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Ópera y creatividad coral en. A. Mozart (réquiem, coros de las óperas “Idomeneo”, “Las bodas de Fígaro”, “La flauta mágica”). Obras operísticas de Mozart ¿Qué géneros de ópera existían en la era de Mozart?

Mozart escribió óperas a lo largo de su vida, a partir de los once años. Pero sus mayores logros en el campo de la creatividad operística se remontan a la última década (1782-1791). Mozart escribió óperas. diferentes tipos y géneros: singspiel (>, >), óperas buffa (>, >), óperas serias (>, >). La ópera, que combina las características de la tragedia musical y la comedia, no se puede reducir a ninguno de estos tipos.

Las reformas operísticas de Mozart. Junto con Gluck, Mozart fue el mayor reformador del arte de la ópera en el siglo XVIII. Pero, a diferencia de él, no declaró teóricamente su reforma. Partiendo de otras premisas estéticas, Mozart creó un tipo diferente de dramaturgia musical. Si Gluck buscó subordinar la música a la acción dramática, para Mozart, por el contrario, la música era la base de la ópera. En una de sus cartas a su padre, Mozart escribió que >. Pero esto no significa que Mozart no le diera gran importancia al libreto de la ópera. Por el contrario, la música operística de Mozart está en completa unidad con el desarrollo de la acción escénica.

Actitud ante el libreto. El hecho de que Mozart fuera extremadamente exigente con los libretos de sus óperas se evidencia en las declaraciones en sus cartas. De particular interés a este respecto son las cartas que Mozart envió a su padre desde Munich en relación con la ópera que se estaba preparando allí. Mozart creía que el texto del libreto de ópera debía ser lo más lacónico posible, sin retrasar la acción. En sus exigencias, Mozart mostró un talento y una comprensión asombrosos del escenario de la ópera con sus patrones específicos. Partió de consideraciones sobre la verdad artística dramática y la conveniencia escénica, a pesar de las convenciones tradicionales del género de la ópera seria en >.

Firmemente convencido de que un libreto de ópera no es una obra dramática independiente, Mozart buscó persistente y obstinadamente su total cumplimiento de las tareas específicas de la dramaturgia musical con el dominio indiviso del principio musical (en este sentido, la estética de Mozart se acerca a la estética de Rimsky-Korsakov, quien argumentó que >). Entonces trabajó con libretistas: Stephanie (>), da Ponte (>, >, >), Schikaneder (>). Tomando caminos diferentes a los de Gluck, Mozart logró la fusión de la música y la acción dramática en una unidad inextricable, la subordinación de todos los elementos de una representación operística entre sí.

Correlación de géneros de ópera. Como ya se mencionó, Mozart escribió óperas en los géneros de ópera seria, ópera buffa y singspiel. Pero al mismo tiempo, Mozart actualiza y enriquece cada uno de los géneros introduciendo elementos de otro género y los principios de la sinfonía clásica vienesa. Entonces, > está escrita en la tradición de la ópera buffa, pero no todo lo que contiene encaja en el marco de este género; en particular, ambas arias de la condesa son más típicas de la ópera seria. Lo mismo puede decirse del papel de Constanza en > o del papel de la Reina de la Noche en >. Si la ópera seria se degradó en el siglo XVIII, entonces algunos de sus elementos recibieron nueva vida, sumándose a otros géneros operísticos, lo cual es precisamente característico de la dramaturgia musical de Mozart. La ópera seria > y > de Mozart ya han perdido su vida escénica; pero desempeñaron un papel importante, enriqueciendo sus óperas buffa y singspiel, que conservan su importancia en el repertorio de los teatros de ópera.

Al mismo tiempo, la base estilística de todas las óperas de Mozart es la misma: el clasicismo vienés. Sus principios recibieron una refracción peculiar en la obra operística de Mozart; esto se refleja en el estilo melódico, en el papel cada vez mayor de la orquesta, en las técnicas de desarrollo, especialmente en escenas y finales de grandes conjuntos.

Características musicales. Uno de los mayores logros innovadores de la dramaturgia operística de Mozart es el dominio de las características musicales. caracteres, héroes de la ópera. En la ópera seria italiana, las características musicales de los héroes fueron casi completamente ignoradas; en la ópera buffa, no se enfatizaron tanto las características individuales de los héroes, sino más bien las típicas. Estas características eran una especie de musical con técnicas de expresión desarrolladas que acompañaban a héroes y heroínas del mismo tipo en diferentes óperas. Antes de Mozart, el género operístico no había logrado la unidad de lo generalizado, típico e individual, específico en las características musicales de los personajes, también faltaba la versatilidad de estas características;

Los personajes de las óperas de Mozart no son sólo tipos tradicionales, sino también personas vivas que combinan en unidad lo típico y lo individualmente único. En este sentido, el teatro musical de Mozart es el mayor logro de realismo en el drama musical del siglo XVIII.

Sobre el dominio de las características musicales de los personajes de las óperas de Mozart, A. N. Serov escribió: >.

Sin recurrir a leitmotivs, Mozart dota a los personajes de sus óperas de giros melódicos que forman una imagen coherente y multifacética. Así, en la imagen de Don Juan se enfatiza su amor por los placeres de la vida, su coraje, su valentía y su determinación; en la imagen de Suzanne (>) - atractivo femenino, astucia, inteligencia, astucia; en la imagen de Basilio: la mezquindad de un adulador, el engaño. La veracidad y la vívida expresividad de las características se logran mediante una combinación de palabras, acción escénica y medios musicales (vocales y orquestales).

Las características musicales de los personajes de las óperas de Mozart conservan su significado no sólo en números solistas o dúos, sino también en algunos conjuntos grandes. En los finales > y >, en el sexteto de > y en algunos otros conjuntos, cada participante tiene su propia esfera de entonación. Se crea una combinación simultánea de diferentes características musicales dentro de un único escenario de conjunto arquitectónicamente armonioso.

Sin embargo, en algunos casos, cuando esto lo dicta la situación escénica, Mozart da una característica única a un grupo de personajes que viven con pensamientos y aspiraciones comunes. Esta técnica se utiliza, por ejemplo, en el final del primer acto o en la escena de letras del segundo acto de la misma ópera. Suzanne y la condesa, que envían una nota de amor al conde, están unidas por un deseo: engañar al conde y castigarlo. Por eso, se caracterizan por la misma música.

En algunos casos, algunos personajes parecen ser características de otros. Por ejemplo, en el aria de Leporello, dedicada a la descripción de los amores de Don Giovanni, no solo se caracteriza a Leporello, sino también a Don Giovanni. Así es como Mozart abordó el problema de las características musicales en la ópera con tanta flexibilidad y libertad, que es uno de los mayores logros de su dramaturgia musical.

La obra de Mozart se caracteriza por la versatilidad de géneros, una combinación orgánica de la base nacional-folclórica austriaca de la música con las características de otras culturas musicales nacionales (sobre todo italianas), la unidad de un profundo contenido ideológico y una forma artística perfecta.

La canción popular austriaca es la base de la música de Mozart. La música de Mozart, como la de Haydn, tiene sus raíces en la canción popular austriaca; pero en Mozart estas conexiones con los orígenes de las canciones populares quizás no sean tan directas e inmediatas como en Haydn, sino más complejas y sutiles. Las obras de Mozart se distinguen por la sensibilidad espiritual, la poesía, la gracia sutil y la precisión de filigrana.

La melodía de Mozart. Mozart es uno de los más grandes melodistas. Las melodías simples y fáciles de recordar de Mozart, que combinan las características de las canciones y danzas populares austriacas y alemanas con la melodía de la cantilena operística italiana, se distinguen por la riqueza de su contenido interno. Muchas de las melodías de Mozart se caracterizan por cromatismos exquisitos, retrasos con una clara base modal mayor o menor y simplicidad de funciones armónicas.

Pero en la música de Mozart a menudo hay melodías de carácter masculino, saturadas de un gran patetismo dramático, que contienen elementos contrastantes. La fuente de inspiración melódica de Mozart es inagotable. Esto lo han notado muchas veces músicos destacados. N. A. Rimsky-Korsakov escribió en 1897 a su amigo, el crítico musical moscovita S. N. Kruglikov:<<Чистая мелодия, шедшая от Моцарта через Шопена и Глинку, жива поныне и должна жить, без нее судьба музыки -- декадентство>>.

El papel de la polifonía. La polifonía es de gran importancia en la música de Mozart, desarrollando algunos aspectos de la polifonía de Bach, pero sobre la base de los nuevos principios estilísticos de la escuela clásica vienesa, con predominio del tipo de pensamiento homofónico-armónico. Lo nuevo en la polifonía de Mozart, en comparación con Bach, está asociado principalmente con la naturaleza de los propios temas que están sujetos a desarrollo polifónico. El tema mismo de cualquier fuga de Bach oculta la necesidad de un desarrollo polifónico e imitativo. El tema de Mozart (en sus sinfonías, cuartetos, sonatas) es mayoritariamente de naturaleza homofónica y representa la base melódica de la música de naturaleza homofónico-armónica. Pero en el proceso de desarrollo de material temático (principalmente en desarrollos sonata-sinfónicos), Mozart también utiliza ampliamente técnicas polifónicas. En los casos en que una obra o un fragmento de ella está concebida en un estilo polifónico, el tema por su naturaleza se acerca al de Bach. Un ejemplo es la famosa doble fuga (Kyrie eleison) de<<Реквиема>>.

Estilo armónico. Las armonías de Mozart resaltan aún más la expresividad y la belleza de la imagen melódica. Como era típico de toda la música del siglo XVIII, se basan en la relación de las funciones principales: tónica, subdominante y dominante. Pero estas funciones se utilizan en la música de Mozart de diversas maneras, con el uso de pasos laterales del modo, desviaciones intratonales y modulaciones que eran complejas para su época. Las modulaciones audaces y las yuxtaposiciones tonales distantes en la música de Mozart avergonzaron repetidamente a sus contemporáneos y les parecieron audacia musical. Al mismo tiempo, la innovación armónica de Mozart no va acompañada en ninguna parte de la destrucción de los fundamentos del modo mayor o menor; al contrario, enriquece el modo y amplía sus capacidades expresivas. Pero incluso las armonías más simples, basadas en las funciones de los pasos I, IV, V, parecen frescas en la obra de Mozart y cobran nueva vida gracias a melodías hermosas y elegantes.

Textura. La belleza de la música de Mozart está relacionada en gran medida con la textura de sus obras, que es siempre clara, transparente y sutil. La impecabilidad y pureza de la interpretación de la voz, la perfección de la forma, cada detalle del cual es profundamente significativo: todas estas propiedades de la música de Mozart, junto con su alto arte y espiritualidad poética, le confieren un poder encantador.

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"Las bodas de Fígaro" (Le nozze di Figaro ossia la folle giornata)- Ópera buffa de Mozart en italiano, escrita con libreto de Lorenzo da Ponte basado en la obra homónima de Beaumarchais.

Historia de la creación

Mozart comenzó a componer música en diciembre de 1785 en su apartamento de la Domgasse de Viena y la terminó cinco meses después. El estreno tuvo lugar en Viena el 1 de mayo de 1786 y fue un éxito menor. Al principio, la obra de Beaumarchais fue prohibida en Viena por ridiculizar a la aristocracia y asociarse con la Revolución Francesa.

La ópera obtuvo verdadero reconocimiento sólo después de su representación en Praga en diciembre del mismo año.

Don Juan o el libertino castigado(KV 527, italiano. Don Giovanni ossia Il dissoluto punito) - “drama divertido” (italiano. drama giocoso) en dos actos de W. A. Mozart con libreto de Lorenzo da Ponte.

flauta magica(Alemán) La flauta de Zauber) (K.620) - Ópera Singspiel de Mozart en dos actos; libreto de E. Schikaneder.

8. Música del periodo romántico es un término profesional en musicología que describe un período de la historia de la música europea, que cubre aproximadamente los años 1800-1910.

La música de este período se desarrolló a partir de las formas, géneros e ideas musicales establecidas en primeros periodos, como el período clásico. Aunque el romanticismo no siempre significa relación romántica Sin embargo, esta trama fue la principal en muchas obras sobre literatura, pintura y música creadas en la era del romanticismo.

Durante el romanticismo se desarrollaron las ideas y la estructura de las obras que se establecieron o recién surgieron en períodos anteriores. Como resultado, los oyentes (tanto en el siglo XIX como en la actualidad) perciben las obras relacionadas con el romanticismo como más apasionadas y emocionalmente expresivas. Los compositores románticos intentaron expresar la profundidad y la riqueza del mundo interior de una persona con la ayuda de medios musicales. La música se vuelve más prominente e individual. Se están desarrollando géneros de canciones, incluidas las baladas.

Generalmente se acepta que los predecesores inmediatos del romanticismo fueron Ludwig van Beethoven (en la música austroalemana) y Luigi Cherubini (en francés); Muchos románticos (por ejemplo, Schubert, Wagner, Berlioz) consideraban a K.V. Gluck. Se considera el período de transición del clasicismo al romanticismo. periodo prerromantico- un período relativamente corto en la historia de la música y el arte.

Se plantea el principal problema de la música romántica. problema de personalidad, y bajo una nueva luz: en su conflicto con el mundo exterior. El héroe romántico siempre se siente solo. El tema de la soledad es quizás el más popular de todo el arte romántico. Muy a menudo se asocia con él el pensamiento de una personalidad creativa: una persona se siente sola cuando es una persona extraordinaria y talentosa. El artista, el poeta y el músico son héroes favoritos en las obras de los románticos (“El amor de un poeta” de Schumann, “Sinfonía fantástica” de Berlioz con el subtítulo “Un episodio de la vida de un artista”, el poema sinfónico de Liszt “ Tasso”).

El profundo interés por la personalidad humana inherente a la música romántica se expresó en el predominio en ella. tono personal. La revelación del drama personal que a menudo se adquiere entre los románticos. un toque de autobiografía, quien aportó especial sinceridad a la música. Por ejemplo, muchas de las obras para piano de Schumann están relacionadas con la historia de su amor por Clara Wieck. Wagner destacó de todas las formas posibles el carácter autobiográfico de sus óperas.

La atención a los sentimientos conduce a un cambio de género: dominante Las letras ganan posición, en el que predominan imágenes de amor.

Muy a menudo entrelazado con el tema de la “confesión lírica”. tema de la naturaleza. Al resonar con el estado mental de una persona, generalmente está teñido por un sentimiento de falta de armonía. El desarrollo del género y del sinfonismo lírico-épico está estrechamente relacionado con las imágenes de la naturaleza (una de las primeras obras es la "gran" sinfonía en do mayor de Schubert).

Un verdadero descubrimiento de los compositores románticos fue tema de fantasía. Por primera vez, la música aprendió a encarnar imágenes fabulosas y fantásticas a través de medios puramente musicales. En las óperas de los siglos XVII y XVIII, personajes "sobrenaturales" (como la Reina de la Noche de "La flauta mágica" de Mozart) hablaban en un lenguaje musical "generalmente aceptado", destacando poco del fondo. gente real. Los compositores románticos aprendieron a transmitir. mundo de fantasía como algo completamente específico (usando colores orquestales y armónicos inusuales). Un ejemplo sorprendente es la "Escena en Wolf Gorge" en "The Magic Shooter" de Weber.

Muy característico del romanticismo musical es el interés por arte popular. Al igual que los poetas románticos, que enriquecieron y actualizaron el lenguaje literario a través del folclore, los músicos recurrieron ampliamente al folclore nacional: canciones populares, baladas, epopeyas (F. Schubert, R. Schumann, F. Chopin, I. Brahms, B. Smetana, E. .Grieg y otros). Encarnando imágenes de la literatura nacional, la historia y la naturaleza nativa, se basaron en las entonaciones y ritmos del folclore nacional y revivieron antiguos modos diatónicos. Bajo la influencia del folclore, el contenido de la música europea ha cambiado drásticamente..

Nuevos temas e imágenes requirieron el desarrollo de los románticos. nuevos medios del lenguaje musical y principios de modelado, individualización de la melodía e introducción de entonaciones del habla, ampliación del timbre y paleta armónica de la música ( trastes naturales, comparaciones coloridas de mayor y menor, etc.).

Dado que los románticos ya no se centran en la humanidad en su conjunto, sino en una persona específica con su sentimiento único, en consecuencia y en los medios de expresión, lo general va dando paso cada vez más a lo individual, a lo individualmente único. La proporción de entonaciones generalizadas en la melodía, progresiones de acordes de uso común en armonía, patrones típicos en la textura disminuye: todos estos medios están individualizados. En la orquestación, el principio de los grupos conjuntos dio paso a los solos de casi todas las voces orquestales.

El punto más importante estética El romanticismo musical fue idea de síntesis del arte, que encontró su expresión más vívida en la obra operística de Wagner y en programa de musica Berlioz, Schumann, Liszt.

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Creatividad de ópera METROozarta

Esquema de la conferencia

1. El papel de la ópera en la obra de Mozart

2. Variedades de género en las obras operísticas de Mozart

3. La reforma de la ópera de Mozart

4. La importancia de los libretistas en el éxito de las óperas de Mozart

5. Características musicales

1. El papel de la ópera en la obra de Mozart.

Mozart escribió óperas durante casi toda su vida creativa, a partir de los once años.

Las primeras óperas incluyen:

a la edad de 11 a 12 años: "Apolo y Jacinto", ópera bufa "El simplón imaginario", singspiel "Bastien y Bastienne";

a la edad de 14 años - la primera ópera seria "Mithridates, rey del Ponto".

La última ópera, La flauta mágica, fue escrita el año de su muerte.

La ópera es uno de los géneros principales en la obra de Mozart.

Las más famosas de todas las óperas escritas por Mozart son: "Don Giovanni", "La flauta mágica", "Las bodas de Fígaro".

2. Variedad de géneros en la obra operística de Mozart.

Mozart escribió óperas de diversos tipos y géneros: singspiels (El rapto del serrallo, La flauta mágica), óperas buffa (Las bodas de Fígaro, Eso es lo que hacen todos), ópera seria (Idomeneo, La Clemenza di Tito). "Don Juan", escrito en texto italiano, combina orgánicamente las características más importantes del teatro musical trágico y cómico y es un drama musical psicológico que no se puede reducir a ninguno de estos tipos. Sin embargo, al mismo tiempo, Mozart actualiza y enriquece cualquiera de los géneros introduciendo elementos de otro género. Un ejemplo es el aria de la condesa de la ópera "Las bodas de Fígaro". La ópera en sí, según sus principales características de género, es ópera buffa. Pero la imagen de la condesa de esta ópera no se puede reducir al tipo bufón: su primera aria (“Dios del amor”) contiene rasgos de lamento característicos de las arias líricas de la ópera seria. En el papel de Constanza del Singspiel "El rapto del serrallo", en ambas arias de la Reina de la Noche del Singspiel "La flauta mágica" también hay muchos rasgos característicos de la ópera seria.

Si la ópera seria se degradó en el siglo XVIII, algunos de sus elementos recibieron una nueva vida, uniéndose a otros géneros de ópera, lo cual es precisamente característico de la dramaturgia musical de Mozart. Por tanto, se puede argumentar que Mozart creó un tipo diferente de dramaturgia.

Así es como la famosa ópera “Las bodas de Fígaro” se convierte en una comedia realista de personajes. La ópera "Don Giovanni" es un drama divertido. "La flauta mágica" es una ópera, un cuento de hadas, un nuevo tipo de ópera con contenido moral y filosófico sobre una base fabulosamente fantástica.

Las obras operísticas de Mozart parecen resumir las principales vías de desarrollo del arte dramático musical de esa época en todas sus variedades de género.

3. Las reformas operísticas de Mozart

Junto con Gluck, Mozart es el mayor reformador del arte de la ópera en el siglo XVIII.

No se puede decir que Mozart y Gluck se contradijeran en su reformismo, ¡no! Siguiendo caminos diferentes a los de Gluck, Mozart, como él, logró la fusión de la música y la acción dramática en una unidad inextricable, la subordinación de todos los elementos de una representación operística entre sí.

A diferencia de Gluck, Mozart nunca declaró, sino que implementó, una nueva visión reformista de la ópera.

Si Gluck luchó por excluir de la ópera seria todo lo obsoleto, Mozart buscó introducir en ella todo lo que faltaba en la ópera buffa. Le dio gracia y humanidad a la forma operística, profundizando las sombras para enfatizar aún más los destellos de ingenio y diversión.

4. Lo esencialLos profundos principios operísticos de Wolfgang Amadeus Mozart

1) La música es la base de la ópera.. Si Gluck buscó subordinar la música a la acción dramática, para Mozart, por el contrario, la música era la base de la ópera. En una de sus cartas a su padre, Mozart escribió que “en la ópera, la poesía debe ser la hija obediente de la música”.

2) mila unidad de la música y la acción escénica. Al considerar la música como la base de la ópera, Mozart al mismo tiempo concedía gran importancia al contenido dramático de la ópera. En sus óperas maduras, la música siempre está en completa unidad con el desarrollo de la acción escénica.

En una de las cartas a mi padre leemos: “En la última escena del segundo acto, Idomeneo tiene un aria entre los coros, o más bien una especie de cavatina; aquí es mejor hacer simplemente un recitativo; allí los instrumentos podrán funcionar bien, porque en esta escena, que será la más bella de toda la ópera, habrá tal ruido y tal confusión en el escenario que el aria en este lugar dará una mala impresión - y Además, hay una tormenta que no parará gracias al aria del señor Raaf”.

3) El texto del libreto debe ser conciso y no prolijo.dando acción, correspondienteleyes de la dramaturgia musical. Mozart creía que el libreto de ópera no es una obra dramática independiente; buscaba su plena conformidad con las tareas específicas de la dramaturgia musical con el predominio indiviso del principio musical.

En una de sus cartas, Mozart escribe: “... el segundo dúo será completamente descartado y con más beneficio que daño para la ópera...”

4) Enriquecimiento del género operístico con elementos de otros géneros operísticos y del clasicismo vienés.. Los principios del clasicismo vienés recibieron una refracción única en la obra operística de Mozart; esto se refleja en el estilo melódico, en el papel cada vez mayor de la orquesta, en las técnicas de desarrollo, especialmente en grandes conjuntos y escenas finales.

5) Las características musicales de los integrantes del conjunto, dependiendo de la situación escénica, son individualizadas y siunido. Las características musicales de los personajes de las óperas de Mozart conservan su significado no sólo en números solistas o dúos, sino también en algunos conjuntos grandes. En los finales de “Las bodas de Fígaro” y “Don Giovanni”, el sexteto de “Don Giovanni” y en algunos otros conjuntos, cada participante tiene su propia esfera de entonación. Se crea una combinación simultánea de diferentes características musicales dentro de un único escenario conjunto arquitectónico y armonioso.

6) Los conjuntos son las escenas clave y más intensas de la ópera.. reforma de la ópera de mozart

7) CONEl estudio de los números de ópera está determinado por el curso de la acción dramática y no por un esquema congelado.La integridad de los números individuales se combina con el desarrollo integral del escenario de la ópera.

Características musicales. Uno de los mayores logros innovadores de la dramaturgia operística de Mozart es el dominio de las características musicales de los personajes y héroes de la ópera. En la ópera seria italiana, las características musicales de los personajes fueron casi completamente ignoradas; en la ópera bufa, las características específicas de héroes y heroínas de diferentes tipos se enfatizaron no tanto como las individuales, sino más bien las típicas. Estas características eran una especie de “máscaras” musicales con técnicas desarrolladas de expresividad que acompañaban a héroes del mismo tipo; la versatilidad de estas características también estaba ausente.

Los personajes de las óperas de Mozart no son sólo tipos tradicionales, sino también personas vivas que combinan una unidad típica e individualmente única.

Mozart dota a los personajes de sus óperas de giros melódicos que forman una imagen coherente y multifacética. Así, en la imagen de Don Juan se enfatiza su amor por los placeres de la vida, su coraje, su valentía y su determinación; en la imagen de Suzanne ("Las bodas de Fígaro") - atractivo femenino, astucia, inteligencia, astucia; en la imagen de Basilio: la mezquindad de un adulador, el engaño. La veracidad y la vívida expresividad de las características se logran mediante una combinación de palabras, acción escénica y medios musicales (vocales y orquestales).

4. La importancia de los libretistas en el éxito de las óperas de Mozart

Importante en el éxito y el alto nivel artístico de las óperas fue la apelación a los libretistas: L. Da Ponte ("Las bodas de Fígaro", "Don Giovanni", "Eso es lo que hacen todos"), E. Schikaneder ("La flauta mágica ”), P. Metastasio (“El Rey Pastor”, “La Misericordia de Tito”)

Mozart y L. Da Ponte: El encuentro entre Mozart y Lorenzo Da Ponte fue enviado desde arriba para ambos. El abad buscaba un músico, Wolfgang, un poeta. Sucedió que en estas circunstancias se adaptaban perfectamente, escribió el biógrafo de Mozart, Marcel Brion. La primera creación conjunta de Mozart y Da Ponte fue la ópera Las bodas de Fígaro. Fue Da Ponte quien obtuvo permiso del emperador para representar la ópera “librepensadora” en los escenarios de Viena en 1786. Mozart en ese momento no gozaba del favor de su madre, la emperatriz María Teresa, y sus deberes en la corte se limitaban a componer bailes para mascaradas. “Las bodas de Fígaro” tuvo tal éxito en la capital que José II incluso ordenó limitar el número de bises.

Los expertos dicen que Mozart, en colaboración con Da Ponte, creó óperas que se encuentran entre los mejores ejemplos de su género. Fue un caso raro en el que la calidad del libreto se acercó al nivel de la música de Mozart. En las líneas del veneciano, el "galante" siglo XVIII cobró vida; su poesía se distinguía no por la pompa, la melancolía o la solemnidad anónima, que entonces estaba de moda, sino por la vitalidad, la picardía y la imaginería del lenguaje. de su intelectual y sarcástico creador.

En 1791, Mozart murió y el desafiante Da Ponte perdió el favor del nuevo emperador Leopoldo II y se le ordenó abandonar Viena. Fue autor de un total de treinta y seis obras de teatro y cientos de sonetos, pero sigue siendo recordado como coautor del insuperable "tríptico de Mozart": "Las bodas de Fígaro", "Don Giovanni" y "Eso es lo que hacen todos". o La escuela de los amantes”.

Mozart y P. Metastasio. Cuando Mozart recibió el encargo de componer La Clemenza di Titus a mediados de agosto de 1790, se encontraba en la plenitud de sus poderes creativos. Ahora los representantes de las clases checas decidieron celebrar con la puesta en escena de la ópera de Mozart un importante acontecimiento estatal: la coronación del emperador austríaco Leopoldo II con la corona checa. Como libreto se propuso el texto de Pietro Metastasio (1698-1782), que se utilizó repetidamente para celebraciones similares que glorificaban al soberano. Uno de los libretistas italianos más famosos, fue poeta de la corte de Viena desde 1729 y creó alrededor de 60 libretos que fueron considerados ejemplares.

Para Mozart, el libreto de Metastasio fue revisado por el veneciano Caterino Mazzola (1745-1806), autor de unos 30 libretos, en su mayoría ópera buffa. En mayo-julio de 1791, discutió con Mozart "La flauta mágica" del compositor y al mismo tiempo recibió una invitación para trabajar en "La Clemenza di Titus". Como es habitual en la ópera seria, los acontecimientos históricos asociados con los nombres de los héroes famosos no son importantes para el desarrollo del drama. Tito Flavio Vespasiano, emperador romano en el 79-81 d.C., famoso por sus hazañas militares, la derrota de la revuelta judía y la destrucción de Jerusalén, aparece como un amante sensible. Según K. F. Zelter, amigo de Goethe y director de la Academia de Canto de Berlín, este Titus "estaba enamorado de todas las chicas sin excepción, y todas querían matarlo".

La música de “La Clemenza di Titus”, según Constanza, esposa del compositor, fue escrita en 18 días

Cuatro días antes de la coronación, a instancias del emperador Leopoldo, se mostró a Don Giovanni, presumiblemente dirigido por el propio Mozart. Y el día de la coronación, el 6 de septiembre de 1791, tuvo lugar el estreno de “La misericordia de Tito”. El éxito fue mediocre, los praguenses no estaban entusiasmados con la ópera y la emperatriz (princesa española) llamó a la música de Mozart "cerdeza alemana" en italiano.

Datos interesantes

1. Mozart se unió a los masones ("masones") en 1784 y escribió varias cantatas para sus ceremonias. Se cree que en La Flauta Mágica incluyó sus ideales de amistad, sabiduría, culto a la naturaleza y sacrificio. El libretista de Mozart también fue masón. Mozart murió apenas nueve días después del estreno de la ópera, y se rumoreaba que fue asesinado, por lo que la idea de la ópera reveló algunos secretos de su sociedad contemporánea.

2.- ¡Escucha, Mozart! ¡Definitivamente tienes que ayudarme! - dijo una vez el director de un pequeño teatro, miembro de la logia masónica Schikaneder, brillando con sus pequeños ojos astutos. Necesito montar una obra que dé fama a mi empresa. A los vieneses les encanta todo lo ligero y divertido. ¡Así que decidí recurrir a ti para que me escribieras la ópera “La flauta mágica”! No me arrepentiré de gastar en decoración, todo tipo de efectos teatrales y sorprendentes transformaciones mágicas. Queriendo ayudar a un amigo suyo de la época de Sahlburg, Mozart accedió a escribir una ópera sin exigir dinero.

3. Existe la leyenda de que en Praga, mientras trabajaban en la ópera "Don Giovanni", Mozart y da Ponte se reunieron con Casanova, quien les sirvió de consultor.

4. Las líneas del libreto de “Don Juan” de la escena del cementerio sirvieron de epígrafe de la pequeña tragedia de A. S. Pushkin “ Invitado de piedra"y a "Poema sin héroe" de Anna Akhmatova.

5. La ópera "Las bodas de Fígaro" atrajo a Mozart no sólo por la vivacidad de los personajes, la rapidez de la acción y la agudeza cómica, sino también por su orientación social-crítica. En Austria, la comedia de Beaumarchais fue prohibida, pero Da Ponte obtuvo permiso para montar la ópera. Al reelaborar el libreto (escrito en italiano), se acortaron muchas escenas de la comedia y se publicaron los monólogos periodísticos de Figaro. Esto fue dictado no sólo por las exigencias de la censura, sino también por las condiciones específicas del género de la ópera. Sin embargo, la idea principal de la obra de Beaumarchais, la idea de la superioridad moral del plebeyo Fígaro sobre el aristócrata Almaviva, recibió una encarnación artística irresistiblemente convincente en la música de la ópera.

6. Mientras escribía la ópera “Las bodas de Fígaro”, ocurrió un incidente interesante: en la primavera de 1786, la ópera estaba terminada. Sólo quedaba escribir la obertura. Aprovechando el momento oportuno, Da Ponte se acercó al emperador José II con el texto del libreto.

¿Qué es esto? ¡"Las bodas de Fígaro"! - exclamó - ¡Pero prohibí la representación de esta obra en nuestros teatros!

"Con la esperanza de la condescendencia de Su Majestad", respondió Da Ponte, "decidí rehacer esta comedia en un libreto, recortando y liberando todo lo que pudiera sorprender al noble público vienés". En una palabra, hice de él el tema más inocente y alegre para una ópera, digno de un teatro que tiene la suerte de contar con su patrocinio.

Pero si esto es una ópera, ¿quién escribirá la música?

La música ya fue escrita por el señor Mozart.

Estas palabras no despertaron en absoluto la simpatía de Su Majestad. El rostro de José II adquirió instantáneamente una expresión tan arrogante e insatisfecha que Da Ponte no corrigió al emperador.

¿Mozart? Pero ya sabes que Mozart, aunque escribe maravillosa música instrumental, sólo compuso una ópera, y ni siquiera ésta tiene mucho valor.

La ignorancia de José II, que se consideraba un sutil conocedor de la música, asombró mucho a Da Ponte. Mozart era entonces autor de 11 óperas. Sin embargo, Da Ponte no corrigió al emperador.

"Y yo, por mi parte, también podría ser el autor del libreto de una sola ópera representada en Viena, si me privaran de la graciosa condescendencia de Su Majestad", respondió humildemente. - En cuanto a la música de esta ópera, escrita por Mozart, hasta donde puedo juzgar, es absolutamente asombrosamente hermosa. Me atrevo a presentar la partitura de la ópera a criterio de tu genio, que todos conocemos bien...

El abad inteligente y astuto utilizó toda su diplomacia, toda su elocuencia. Al mismo tiempo, no habló tanto de los méritos de la música de Mozart, sino del sutil gusto musical de José II. Se dio el consentimiento para la producción.

7. La famosa ópera de Milán, La Scala, encargó a Mozart, de 14 años, la creación de la ópera Mitrídates, rey del Ponto.

8. En 1782 tuvo lugar el estreno de la ópera “El rapto del serrallo”, que fue un gran éxito. Sólo al emperador no le gustó la ópera, acusando la música de Mozart de ser demasiado "erudita". “Demasiado bueno para nuestros oídos y muchísimas notas, mi querido Mozart”, le dijo José II al compositor. "Exactamente tanto como sea necesario, Su Majestad", objetó el compositor.

5. Características musicales

ENMozart escribió más de 20 óperas durante su vida.

1. “Apolo y Jacinto” 1767 Ópera escolar (comedia latina)

2. “La deuda del primer mandamiento” 1767 Singspiel espiritual

3. “Bastien y Bastienne” 1768. Student Singspiel. Libreto de F. Weiskern

4. “El simplón fingido” 1768. Un ejercicio en el género de la ópera bufa, libr. M. Coltellini según C. Goldoni,

5. “Mithridates, Rey del Ponto” 1770 Ópera - seria. librero. V. A. Cigna-Santi basada en la tragedia de J. Racine

6. “Ascanius in Alba” 1771 Ópera - serenata (Pastoral). librero. G.Parini

7. “El sueño de Escipión” 1772 Ópera - serenata (Pastoral). librero. P. Metastasio

8. “Lucius Sulla” 1772 Drama per musica. librero. G.Parini

9. “Tamos, rey de Egipto” 1773-1775

10. “El jardinero imaginario” 1775 Libr. Calzabigi

11. “El zar pastor” 1775 Drama por música. librero. P. Metastasio

12. “Zaida” 1779 Singspiel

13. “Idomeneo, rey de Creta” 1781 Ópera -seria.

14. “El rapto del serrallo” 1782 SingspielLibr. Bretzner

15. “Director de Teatro” 1768 Comedia musical

16. “Las bodas de Fígaro” 1786 Ópera bufa. librero. L. Da Ponte basada en la comedia de Beaumarchais

17. “Don Juan” 1787 Drama jocoso. librero. L. Da Ponte según la leyenda española

18. “Eso es lo que hace todo el mundo” 1790 Ópera - buffa. librero. L. Da Ponte

19. “La Clemencia de Tito” 1791 Ópera - seria. librero. P. Metastasio

20. “La flauta mágica” 1791 Singspiel. librero. E. Schikaneder

Tareas

Tareas calificadas con “3”

Utilizando el texto, responde las preguntas:

1) ¿A qué edad escribió Mozart su primera ópera (cuál)?

¿En qué géneros se escribieron las óperas de Mozart?

¿Cuál fue la base de la ópera para Mozart?

_____________________________________________________________

2) ¿Por qué la comedia de Beaumarchais “El día loco o Las bodas de Fígaro” fue prohibida en Austria por cesura?

_____________________________________________________________

3) ¿Quién, además de Mozart, fue el mayor reformador de la ópera?

____________________________________________________________

4) ¿Nombra la última ópera escrita por Mozart?

_____________________________________________________________

5) El papel de los conjuntos en las óperas de Mozart

8) ¿Cuáles fueron los principios del clasicismo vienés en la obra operística de Mozart?

9) ¿Cuántas óperas escribió Mozart?

_________________________________________________________________________

10) ¿Cuál fue la combinación de Mozart de diferentes géneros de ópera?

___________________________________________________________________________

Tareas calificadas con “4”

Ejecutar prueba , eligiendo opción correcta respuesta.

1) ¿Con qué libretistas trabajó Mozart?

A) Estefanía

B) Metastasio

C) Schikaneder

2) Tipo de ópera cómica italiana, que se desarrolló en los años 30. Siglo XVIII Se caracteriza por su pequeña escala, 2-3 personajes, fluidez de acción, parodia, melodía de género brillante y animada y claridad de estilo.

3) Se escribió una ópera en 1782.

A) “Idomeneo, rey de Creta”

B) "Don Juan"

C) “El Rapto del Serrallo”

D) “Askanius en Alba”

4) La ópera “La flauta mágica” fue escrita en el género
A) Singspiel

5) La ópera seria fue creada en base a

a) situaciones cotidianas

B) trama heroico-mitológica

C) trama histórica legendaria

D) Situaciones cómicas y de la vida.

A) "Don Juan"

B) "Lucio Sila"

C) "Caridad de Tito"

D) "El sueño de Sicilia"

7) ¿Qué ópera está basada en la leyenda española?

A) "Don Juan"

B) “El rapto del serrallo”

C) “Askanius en Alba”

D) “El Rey Pastor”

A) “El Rey Pastor”

B) "Las bodas de Fígaro"

C) "Zada"

D) “Todo el mundo hace esto”

9) Una especie de ópera cómica con diálogos hablados, que se desarrolló en el siglo XVIII. en Austria y Alemania

A) Ópera - seria

B) Singspiel

C) Ópera-buffa

10) ¿Qué ópera se puede llamar una ópera-cuento de hadas con contenido moral y filosófico?

A) "Apolo y Jacinto"

B) “Fingiendo simplón”

C) "La Flauta Mágica"

D) "Bastien y Bastienne"

Respuestas a las tareas número 2: 1) B, C 2) Opera - buffa 3) C 4) A 5) B, C 6)

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Wolfgang Amadeus Mozart(1756-1791) compositor austríaco, representante Escuela clásica vienesa. Una parte importante del enorme legado creativo del compositor es la música coral. Escribió obras de gran formato para coro y orquesta:

2 oratorios “David el Penitente” y “Betulia Liberada”,

18 masas(entre ellos destaca Gran Misa en do menor), "Magnificat", "Miserere", "Te Deum", cinco motetes(incluido el encantador "Ave Verum Corpus"),

4 cantatas alemanas contenido espiritual y secular (la más conocida es la cantata "Al sol"),

3 cantatas masónicas: "La alegría del albañil", "Hermandad", "Amanecer",

más de 30 canciones,

brillante Réquiem- la última creación del compositor.

La vida del brillante compositor austriaco fue trágicamente corta; nació en Salzburgo y murió en Viena a los treinta y dos años de vida. El compositor dejó un enorme legado creativo en casi todos los géneros musicales que existían en ese momento. El extraordinario talento de Mozart, su oído exquisito y su memoria musical única se manifestaron claramente en el campo del arte coral. A los 11 años compuso su primera obra coral: la primera parte. "Oratorio de Pascua". El autor de la segunda y tercera parte del oratorio fue Michael Haydn, hermano de Joseph Haydn.

Una historia que circula ampliamente es la de cómo Mozart, de catorce años, después de escuchar dos veces en la Capilla Sixtina el motete más complejo de Gregorio Allegri, “Miserere”, grabó la partitura sin la ayuda de un clavecín. Durante un viaje de conciertos a Italia, Mozart recibió varias lecciones de polifonía del famoso compositor romano Giovanni Martini. La atracción del compositor por la música coral se reflejó en el creciente interés que mostró por últimos años vida, a las obras de Bach y Handel. En 1788-89, para la representación en Viena de los oratorios de Handel "La fiesta de Alejandro", "El Mesías" y "Acis y Galatea", Mozart realizó ediciones de estas partituras .

"Réquiem" - la última y única creación del gran Mozart, no sólo una de mejores trabajos Mozart, pero también uno de las mejores criaturas literatura musical mundial. "Requiem" se distingue por su extraordinaria severidad de estilo, moderación de emociones, laconismo y pureza de expresión de las experiencias emocionales más sutiles.

Como saben, el compositor moribundo escribió esta obra con un esfuerzo increíble de sus últimas fuerzas, pero aún no tuvo tiempo de completarla. El alumno de Mozart, F. Süssmayer, completó el "Réquiem". Se ha podido determinar de forma más o menos fiable qué parte de la música fue escrita por Mozart y cuál por Süssmayer. Primero Mozart escribió el número completo como una partitura completa. En los siguientes números ( Dies irae, Tuba mirum, Rex Treamendae, Recordare, Confutatis, Domine Jesu, Hostias, parcialmente Lacrymosa) Mozart escribió la parte vocal, dio una base armónica (fragmentos del bajo general) y algunas instrucciones de orquestación. últimos tres números escrito íntegramente por Süssmayer, sin embargo, cabe señalar que, según instrucciones de Mozart, en la última parte “ Cordero de Dios" Se incluyó la fuga del primer número (con texto diferente).

En el ensayo todos los números adyacentes. contrastando en tempo, dinámica, textura. Juega el papel principal en "Requiem" coro. De los 12 números, 9 son interpretados por un coro y 3 por un cuarteto de solistas.

El compositor utiliza ampliamente técnicas. polifonía imitativa. En la presentación coral se puede sentir la influencia de la escritura vocal-coral de Handel y Bach. Esto se manifiesta principalmente en la presentación del material temático y en su desarrollo, especialmente en los episodios polifónicos.

Históricamente se ha desarrollado toda una leyenda en torno a la creación del Réquiem. Un cliente misterioso que ocultó su nombre y con ello causó una dolorosa impresión en Mozart, enfermo terminal (¿está escribiendo esta obra para sí mismo?). Sin embargo, Mozart estaba preparado para la creación del Réquiem tras muchos años de trabajo en misas y otras obras espirituales. El estudio de la música de Bach y Handel sólo pudo profundizar su interés por las formas vocales e instrumentales tradicionales. Cuando Mozart empezó a trabajar en el Réquiem, estaba más sobrecargado de trabajo que de costumbre, pero aún no estaba enfermo. Cayó enfermo mientras trabajaba en ello. Quizás la enfermedad me hizo percibir con nueva agudeza y fuerza el mundo figurativo del Réquiem, experimentándolo profundamente, como una revelación. Hubo raros momentos en los que las imágenes artísticas parecían fusionarse con la vida pasajera del artista y respondían directamente a sus sentimientos personales.

Réquiem es un concepto de vida y muerte, al que Mozart llegó en total conformidad con su cosmovisión: horror ante la muerte - amor por la vida y simpatía por el hombre - reconocimiento de la armonía del mundo, la naturalidad del proceso de la vida. y muerte.

La música del Réquiem fue escrita para un coro, 4 solistas y una gran orquesta (cuerdas, 2 cornos basset, 2 fagotes, 2 trompetas, 3 trombones, timbales y órgano). La ausencia de flautas y oboes y la introducción de cuernos de basset (un tipo de clarinete alto) le dan al conjunto un sabor algo oscuro. El potente sonido de los trombones confiere a la música en muchos casos un sabor particularmente majestuoso, incluso amenazadoramente majestuoso. Y sin embargo, con toda la amplitud del sonido Réquiem no parece particularmente monumental: algunas de sus partes son de pequeño volumen.

Una característica notable de la música del Réquiem es su dependencia de lo mejor. tradiciones(sin someterse a ellos) combinado con uso atrevido nuevos medios de expresión líricos y dramáticos. En general, la música carece de melodrama, efectos externos, sentimentalismo y excesiva severidad y sequedad. Aunque Mozart no terminó el Réquiem y no completó varias de sus partes en diversos grados, sin duda desarrolló de cerca funciona en conjunto con todo el sistema Conexiones de entonación interna entre el tematismo de partes individuales.

El centro de Réquiem se convirtió secuencia “Muere ira“: sus seis secciones componen el drama de la despedida de la vida, recayendo la zona clímax en las secuencias “Confutatis” y “Lacrimosa”.

La amplia y significativa introducción al Réquiem (majestuosa obertura) fue Primera parte « Réquiem aeternam » (paz eterna, Adagio, d-moll) conectado a Kyrie Eleison (Señor ten piedad, Alegro). Muchos investigadores demuestran que a partir de tema inicial El réquiem, imitado en sus primeros compases, crece hasta convertirse en muchos complejos de entonación en las partes restantes.

Pero el verdadero “drama” comienza con el coro. "Dies irae" nº 2 (Día de ira, Allegro assai, d-moll), creando una imagen del Juicio Final. ¡No hay nada narrativo, nada “objetivo” aquí, ni presentaciones consistentes, ni imitaciones! Mozart se acerca aquí a los atronadores coros de Handel: la simple “difusión” general de voces corales que cantan el texto de la secuencia (las tres voces inferiores al unísono con los trombones), el trémolo de las cuerdas, las señales de las trompetas y el redoble. de los timbales crean la impresión de grandeza, poder y fuerza formidable. ( ESCUCHAR.

N° 3 “Tuba mirum”» ( maravillosa pipa, Andante, B-dur)) anuncia el Juicio Final, escrito para cuarteto de solistas con trombón solista acompañado de cuerdas (los vientos se unen al final). Las hermosas melodías de las voces solistas (uv.2 descendente, motivos de “suspiros”) parecen concentrar las entonaciones líricamente lúgubres que surgen una y otra vez.

Encontramos una nueva encarnación de imágenes trágicas y amenazantes en “ Rex tremendae" (Nº 4 Réquiem, Tumba, g-moll) – "rey de terrible majestad", y aquí son reemplazados por una súplica por la salvación (transición a re menor).

EN "Recordar» (« recuerda, Jesús", №5 , Andante, fa mayor) parecen retirarse por un tiempo. Amplia y amplia extensión cuarteto de solistas (orquesta sin trompetas, trombones y timbales): una expresión de los sentimientos de una persona frente a fuerzas formidables, al mismo tiempo una oración, una queja y una iluminación dichosa, pero con moderación general y sin acentos personales agudos. El uso abundante de técnicas polifónicas (imitación, contrapunto) alternadas con fragmentos armónicos no sobrecarga en absoluto el sonido general.

La comparación de los dos últimos coros, que forman parte de la secuencia “Dies irae”, es de lo más contrastante y dramática:

"Confutatis» ( condenando a los que calumnian, №6 Réquiem, en menor, Andante) parece aumentar la tensión, la música está llena de ansiedad, inquietud, poder dramático y "Lacrimosa" nº 7 (lagrimal, Larghetto, d-moll) encarna el sentimiento de tristeza y llanto (lacrima del italiano - lágrima) al separarse de la vida y nuevamente pide "darles la paz eterna". Éste es el límite de la tensión dramática, incluso de la confusión, y luego de una efusión emocional extremadamente abierta, llena de tierna compasión y amor. La sinceridad, la apertura de sentimiento y la moderación de su expresión hacen aquí que Mozart sea similar a Bach en la aplicación del principio de contraste simultáneo. El número está escrito en forma de repetición de dos partes. La base entonativa del tema es un giro melódico que termina en un ritmo débil. En general, el tema consta de dos motivos repetidos y una gran estructura, que se caracteriza por un movimiento gradual ascendente de la melodía, con un aumento constante de la dinámica. ( ESCUCHAR).

Los números posteriores del Réquiem son oraciones separadas o partes de la misa habitual, que siguen a la “Lacrimosa”, es decir, al final de la secuencia “Dies irae”. Complementan y amplían el concepto del Réquiem tras su clímax, sin violar los principios que formaron la base de toda la composición.

"Domine Jesús» (« Jesucristo", №8 Requiem, Andante, g-moll): un llamamiento a Dios con una petición para salvar las almas de los muertos del tormento infernal. Consta de dos secciones: en la primera - coro y cuarteto de solistas, en la segunda fuga “quam olim Abrahae” del coro. La parte termina en sol mayor.

"Hostias"(« víctimas» №9 , Largetto, Es-dur) también consta de dos secciones: la primera es generalmente de naturaleza homofónico-armónica, la segunda repite la fuga “quam olim Abrae” del octavo número. Y en cuanto al contenido, de hecho repite el número ocho: se trata de una petición de aceptar sacrificios y oraciones por la salvación de las almas de los difuntos, “a quienes recordamos hoy”.

"Santuario» (“santo” No. 10, Adagio, D-dur) glorifica al Señor de los Ejércitos (uno de los nombres de Dios en el judaísmo y el cristianismo, significa: Dios del ejército (es decir, el sol, la luna y las estrellas - "todo el ejército del cielo").

« Benedictus" (“bendito” n. 11, Andante, si mayor) consta de dos secciones: la primera cuarteto de solistas , segundo - Allegro, fugato coral. En contenido, esto es una bendición para aquellos que vienen en el nombre del Señor.

"Cordero de Dios"(« ¡Cordero de Dios!, último №12 Réquiem) consta de tres secciones: la primera – Larghetto, re-moll, coral; segundo – Adagio, soprano solista y coro, si-dur, sol-moll; el tercero es Allegro, re menor con conclusión de dos compases en Adagio. El contenido es también un llamado al Cordero de Dios con la petición “dales la paz eterna y brille para ellos la luz continua”.

Óperas de W. Mozart – "flauta mágica», "Don Giovanni", "El rapto del serrallo", "Las bodas de Fígaro", "Idomeneo"», "La misericordia de Tito", "El simplón imaginario". En sus óperas expresó las ideas avanzadas de la Ilustración; se caracterizan por el realismo, el brillo y el contraste de las imágenes, la perfección del drama musical y el rápido desarrollo de la acción. Mozart no utilizó el coro en la misma medida en todas las óperas. Los coros no desempeñan un papel especial en la dramaturgia de las óperas, a excepción de la primera ópera Idomeneo, que tiene el mayor número de números corales. En cuanto al principio de uso del coro y las técnicas de presentación coral, Mozart está cerca de Gluck.

Coro del segundo acto de la ópera "Idomeneo" (ópera seria) “El mar duerme serenamente” - la forma es simple en tres partes con la solista Elektra en el medio. Mi ligero mayor, tiempo de barcarola 6/8, armonías claras y transparentes, textura armónica combinada con imitaciones, cuatro voces sin divisi, dirección vocal suave, los llamados finales débiles de frases: todos estos medios de expresividad musical están destinados a crear una imagen. de un mar sereno que se mece rítmicamente. ( Vamos a escuchar).

Algunos coros en la última ópera. "Flauta mágica" (ópera sinfónica). Cabe destacar el elegante sonido a tres voces. coro masculino del Acto 1 en sol mayor “¿De dónde viene ese timbre tan agradable y suave?” que sigue a los solistas Pamina y Papageno. ( Vamos a escuchar).

En la ópera cómica "Las bodas de Fígaro" (ópera bufa) muy elegante, ampliamente utilizado en conciertos y prácticas interpretativas, pequeño y elegante de dos voces Coro femenino del acto 3 “Hoy nos levantamos temprano”. El coro también suena después del dúo de solistas, lo que crea la impresión de un coro coral después del coro solista. Una técnica similar de estribillo coral se encuentra repetidamente en las óperas de Mozart. ( Vamos a escuchar).

La obra de Mozart, basada en las tradiciones de sus grandes predecesores, está completamente dirigida hacia adelante, hacia una nueva cima: el arte revolucionario de Beethoven.

Las reformas operísticas de Mozart

Junto con Gluck, Mozart es el mayor reformador del arte de la ópera en el siglo XVIII.

A diferencia de Gluck, Mozart nunca declaró, sino que implementó, una nueva visión reformista de la ópera.

Principios básicos de la ópera de Wolfgang Amadeus Mozart

1) La música es la base de la ópera. Si Gluck buscó subordinar la música a la acción dramática, para Mozart, por el contrario, la música era la base de la ópera. En una de sus cartas a su padre, Mozart escribió que “en la ópera, la poesía debe ser la hija obediente de la música”.
2) Unidad de música y acción escénica. Al considerar la música como la base de la ópera, Mozart al mismo tiempo concedía gran importancia al contenido dramático de la ópera. En sus óperas maduras, la música siempre está en completa unidad con el desarrollo de la acción escénica.

3) El texto del libreto debe ser lacónico, no retrasar la acción y cumplir con las leyes de la dramaturgia musical. Mozart creía que el libreto de ópera no es una obra dramática independiente; buscaba su plena conformidad con las tareas específicas de la dramaturgia musical con el predominio indiviso del principio musical.

En una de sus cartas, Mozart escribe: “... el segundo dúo será completamente descartado y con más beneficio que daño para la ópera...”

4) Enriquecimiento del género operístico con elementos de otros géneros operísticos y del clasicismo vienés. Los principios del clasicismo vienés recibieron una refracción única en la obra operística de Mozart; esto se refleja en el estilo melódico, en el papel cada vez mayor de la orquesta, en las técnicas de desarrollo, especialmente en grandes conjuntos y escenas finales.
5) Las características musicales de los integrantes del conjunto, según la situación escénica, se individualizan o combinan. Las características musicales de los personajes de las óperas de Mozart conservan su significado no sólo en números solistas o dúos, sino también en algunos conjuntos grandes. En los finales de “Las bodas de Fígaro” y “Don Giovanni”, el sexteto de “Don Giovanni” y en algunos otros conjuntos, cada participante tiene su propia esfera de entonación. Se crea una combinación simultánea de diferentes características musicales dentro de un único escenario conjunto arquitectónico y armonioso.
6) Los conjuntos son las escenas clave y más intensas de la ópera. reforma de la ópera de mozart
7) La secuencia de los números de ópera está determinada por el curso de la acción dramática y no por un esquema congelado. La integridad de los números individuales se combina con el desarrollo integral del escenario de la ópera.

Los personajes de las óperas de Mozart no son sólo tipos tradicionales, sino también personas vivas que combinan una unidad típica e individualmente única.