Политический акционизм выстраивание контекст. Александр боровский, художественный критик, историк искусств: «акционизм — диагноз, а не чума. Группа «Война», «Лобзай мусора»

«Когда диалог кончается, все кончается. Поэтому диалог, в сущности, не может и не должен кончиться».

Михаил Бахтин

Непрямое ограничение прав человека эффективнее подавляет свободу, чем прямое воздействие со стороны системы. Завуалированные рычаги давления на информационное пространство, незримое ограничение гражданских прав и возможностей всегда являлись действенным орудием. Что возможно противопоставить этой скрытой угрозе? Такие же неутилитарные методы борьбы, которые не вписываются в привычные рамки социального или политического сопротивления, противостояние, которое облекает себя в новые нетрадиционные формы.

Политический акционизм возник в 1960-е годы как новая форма протеста и радикального жеста. Одной из причин появления той или иной акции есть не просто наличие проблемы, а то, что люди живут с этой проблемой, примирившись с обстоятельствами. Акционизм – это критика. Не обязательно критика искусства, но обязательно критика с помощью художественных методов. Используя визуальные образы и активно спекулируя ими, акционист говорит о социальных институтах, политике или обществе в целом. Он деконструирует ткань социальной реальности, выходя за рамки художественного поля, но оставаясь в рамках художественной формы. Акция не только разрушает задекорированную реальность, но и диагностирует социальный и политический тупик, в который зашло общество и выбираться из которого не хочет.

Акционизм утрачивает необходимость в производстве материального продукта, ведь уже сама форма высказывания является протестом против капиталистической системы, в которую втягивается искусство, против его институционализации и формализации, против бессмысленного производства артефактов. Немецкий социолог Георг Зиммель писал о том, что эстетическое является материальным воплощением символического – некая статическая форма, которую можно наблюдать и переживать. В акционизме такой формой становится сам художник. Рождаясь из конкретики социального и политического, акция оформляется в визуальный образ, стирая привычные границы между произведением и автором.

Сознательно или нет, но акционизм продуцирует марксистскую идею об искусстве, которое должно стать не созерцанием, а «инструментом борьбы». Согласно марксизму, необходима девальвация категории прекрасного, которая не дает человеку ничего, кроме подмены реальности. Но марксизм, как любое политическое течение, рассматривает художника лишь в качестве идеологического орудия, инструмента для поддержания нужного порядка. Акционизм же, напротив, отвергает подчиненность любой идеологии или лидеру, не позволяя искусству обслуживать режим, погружаясь в конъюнктуру и декоративность.

Акционизм как нечто, не укладывающееся в рамки традиционного понимания об искусстве, то, что стремится подорвать социальные нормы, расширить не только границы искусства, но и границы общественного сознания, нарушить покой и гражданина, и государства, воспринимается обществом как ненормальное, чужое, дикое.

У многих акционизм вызывает отторжение и отвращение. Возможно ли, что он пугает не оттого, что мерзок, ужасен и в нем сложно усмотреть эстетику, а оттого, что акционизм обнажает вещи, которые не хочется видеть? Один из главных вопросов философских рассуждений Оскара Уайльда звучит так: «Возможен ли чисто эстетический интерес к болезни, от которой умираешь?». В контексте современного акционизма ответ может быть таким – художник применяет эстетический язык для обнаружения и описания смертельной болезни, чтобы затем кто-то другой произвел применительно к ней более радикальные хирургические манипуляции. К примеру, акции российских акционистов построены на разрушении мифов о благополучии российского общества и обнажении реальных мотивов и действий властей, разоблачении тоталитаризма современного государства.

Акционизм происходит тогда, когда ничего не происходит. Он появляется от активных действий со стороны государственного режима и активного бездействия со стороны общества. В социальной системе всегда должен происходить диалог: народа с властью, человека с социальными институтами. Диалог должен быть равноценным, когда обе стороны принимают в нем участие. Он может быть физическим или ментальным, принимать формы столкновений или дебатов, революций или выборов. Проникновение, в результате которого изменяются оба участника.

В основании акционизма, как и любого другого культурного или социального действия, лежит диалог – осмысленный и глубокий, результат которого должен привести к определенным последствиям. Это разговор художника с властью, где общество выступает скорее не активным субъектом, а наблюдателем.

Акционизм возможен тогда, когда бездействие и пассивность становятся основополагающими в жизни общества. И если диалог власти и «оппозиции» отсутствует, то художник берет на себя смелость и ответственность первого слова. Художник начинает свое действие, на которое государство, в свою очередь, «дает» или не «дает» разрешение.

Суды, аресты, слежки – методы, которыми органы власти якобы запугивают и пресекают очередную «выходку» акциониста, лишь часть игры. Необходимость следовать протоколу подталкивает власть на ответные действия, ведь если есть прецедент, система обязана на него реагировать – правоохранительные и судебные органы должны оправдывать свое существование, поддерживать законы, соблюдать общественную гигиену. Активные шаги системы становятся катализатором для ответных действий другой стороны. Игра ради игры, где художник исполняет благородную роль непримиримого борца с системой, а государство покорно играет роль мальчика для битья, таким образом удерживая выгодного ей противника на карте соревнований. Ведь если нейтрализовать художника, то на его место может прийти более сильный противник, который может стать более опасным для государства.

Акционист в украинской действительности сегодня – неудавшийся подражатель реальности. И если российский акционизм всегда отличался конфронтацией художника и государства или порицанием со стороны иных социальных институтов, то украинский акционизм скорее всего станет конфликтом художника и проходящего мимо человека, который стал зрителем поневоле. Абсолютные патерналистские отношения государства и общества в России воспитали привычку рассчитывать на то, что проблему всегда устранит старший. Реакция на очередную акцию – это не недоумение или стыдливо спрятанные глаза, а сознательное бездействие, подкрепленное уверенностью в том, что государство немедленно отреагирует и решит все неудобства. Украинская общественность уже не готова позволить себе такую роскошь, поэтому даже ситуацию с художником, который внезапно ворвется в публичное пространство, каждый будет решать по-своему.

Художнику, особенно художнику-акционисту, жизненно необходимо внимание. Общественное порицание, активные обсуждения в медиа, действия со стороны пенитенциарной системы – без всего этого акция исчезнет в момент появления. Реакция должны быть неоднородной, категоричной, массовой. Это необходимые инструменты, которые общество вкладывает в руки художника для завершения его работы. Сможет ли сегодня украинское общество дать их хоть одному художнику? Ведь такая ситуация возможна только во время общественной апатии и застоя, которые дают возможность художнику действовать, системе отвечать, а общественности наблюдать за происходящим, что абсолютно невозможно в современной Украине.

«Эпоха Ельцина», или «лихие девяностые», вошла в историю искусства радикальными перформансами московских акционистов: Олега Кулика, Анатолия Осмоловского, Александра Бренера, Авдея Тер-Оганьяна и Олега Мавроматти, не утративших своей актуальности и по сей день. Философ и историк искусства Ольга Грабовская систематизировала и проанализировала методы политической борьбы, применявшиеся этими художниками, выделив среди них несколько основных критических стратегий: экспроприация публичного пространства, профанация, провокация, аффективный жест, телесность и трансгрессия.

Вопрос интерпретации политического искусства не менее важен для его функционирования, чем непосредственная его реализация в том или ином художественном произведении. Очевидно, что все это - часть одного процесса. Именно поэтому этот вопрос требует решения проблемы ракурса или парадигмы анализа, определяющего характер того, что, собственно, интерпретируется. Определение «политики» через понятие критической стратегии борьбы с господствующим дискурсом, и определение «политического» как нарушения однородности поля смыслообразования позволяет говорить о политическом искусстве не просто как о поставщике утопических ценностей для общества, но как об инструменте реальной политической трансформации, а художественный жест рассматривать как непосредственно политический. Это также расширяет инструментарий критики (мастурбация тоже может стать артикулированным критическим жестом). Эффект политического жеста не зависит от сферы, в которой он осуществляется (будь то сфера профессионально-политическая или культурная): нарушение коммуникативной функции политического высказывания может совершиться как на политическом форуме, так и в музее.

На поэтическом уровне такая парадигма дает возможность выделить в политическом искусстве определенные художественные приемы, функционирующие в качестве критических стратегий.

Экспроприация публичного пространства

Цель акции в политическом искусстве, так же как и акции в политическом активизме, - достичь максимального критического эффекта, а не выразить идею или произвести какой-либо продукт.

Политический лозунг как форма публичного выказывания представляет собой ясное изложение социальных требований в емкой и лаконичной формуле. Редуцирование лозунга, прежде претендовавшего на выражение классового интереса в акции «Баррикада на Большой Никитской» группы «Внеправительственная контрольная комиссия» в мае 1998 года в непереведенных французских лозунгах сводит форму протеста к отказу от артикуляции требования как условия коммуникации.

Критика псевдокоммуникации и гомогенности информационного поля осуществилась в критике выборов как основного принципа представительной демократии.

В рамках проекта «Предвыборная кампания “Против всех партий»», предпринятого группой «Внеправительственная контрольная комиссия» совместно с журналом «Радек», была проведена серия акций, сочетающих традиционную политическую агитацию с ситуационистским захватом городского пространства: закидывание Госдумы бутылками с краской, вывешивание лозунга «Против всех партий” на мавзолее В.И. Ленина и т.д. Программа проекта утверждалась авторами в первую очередь как кампания, направленная на «критику политического представительства». Критика псевдокоммуникации и гомогенности информационного поля осуществилась в критике выборов как основного принципа представительной демократии. Анархистские взгляды Ги Дебора, переработанные Фуко и Делезом, позволили художникам, ориентированным политически и культуркритически (Kulturkritik - подход к культуре, рассматривающий ее в социальном, политическом и экономическом контекстах - ред. ), соединить политический и художественный жест в критике механизма представительного правления.

В акции Александра Бренера «Первая перчатка» (протест против военных действий в Чечне) художник, как и группа «Внеправительственная контрольная комиссия», использовал публичное пространство для политического высказывания. Спарринг, как принципиальный отказ от диалога, означал критику такого понимания политического высказывания в публичном пространстве, которое предполагает ясность требования, направленного на консенсус с властью.

Профанация

Структура акции «Э.Т.И-текст» опирается на очевидный эффект столкновения сакрального и табуированного. В основе этого эффекта лежит прием профанации, актуализирующий значение сакрального в политическом дискурсе.

С этой точки зрения акция «Э.Т.И.-текст» - яркий образец политической профанации: пространство Красной площади, представляющее собой сакрализованный символ политической власти и политического строя как таковых, подвергается критике благодаря альтернативному спектакулярному действу, нарушающему гомогенность властного дискурса.

Стратегия профанации реализуется и через критику сакральной функции художника. Художник, как «культурный герой», обеспечивает понятие «аффирмативной культуры» (интерпретация понятия Kultur Гербертом Маркузе), призванную нейтрализовать и сублимировать общественные противоречия в сфере эстетического.

Объектом профанации в акции Бренера в Пушкинском музее, где он выложил фекалии перед картиной Винсента Ван Гога с возгласом «О, Винсент!», оказалась фигура художника, превращенного современной художественной системой в отчужденный сакральный объект. Точно так же публичное пространство музея превратилось в хранилище фетишизированных предметов искусства. Сходный смысл имела акция Бренера в амстердамском музее Стеделек в 1997 году, в ходе которой он нарисовал зеленой краской знак доллара на картине Казимира Малевича «Супрематизм (Белый крест)», где профанации, помимо всего прочего, подверглось само произведение искусства.

Джорджо Агамбен определяет профанацию как возвращение вещи из сферы сакрального или религиозного в сферу общего человеческого пользования. Свободная коммуникация невозможна в поле сакрального, где любая возможность «критики» получает функцию прославления власти.

Акция Авдея Тер-Оганьяна «Юный безбожник» в 1998 году в Манеже профанировала сакрализацию дешевых репродукций икон, вскрывая связь механизмов сакрализации в религии и в капитализме. Одновременно профанировалось и место проведения акции - Центральный выставочный зал «Манеж», и модус поведения многих современных художников. С помощью приема профанации Тер-Оганьян смог осуществить серийную рефлексию над современным авангардным искусством в рамках проекта «Школа авангардизма» (например, акция 1998 года «Лизание жопы нужным людям»).

Провокация

В акции «Э.Т.И.-текст» коммуникативное содержание ограничивается провокацией, не рассчитывающей на ответ и не формирующей противоположное мнение, которое может быть расценено как требование или претензия.

Крайне важный модус анализа стратегии провокации - это модус поворота искусства к партисипативным формам, осуществленным еще авангардистами как механизм сакрализации культурной сферы. Различные утопические проекты, в основе которых лежит идея единения с публикой, направлены именно на такую сакрализацию. Эссенцией их предстает вагнеровский Gesamtkunstwerk.

Интерактивные формы искусства сами по себе отнюдь не обладают критико-политическим потенциалом в марксистском понимании, зачастую лишь подтверждая автономный и сакральный статус искусства. Провокация и скандал в этом случае представляют собой форму коммунального произведения, а вовлечение публики в процесс творения, слияние искусства и жизни воспроизводят архаичную модель сакрализации как механизма поддержания жизнеспособности ритуала.

Интерактивные формы искусства сами по себе отнюдь не обладают критико-политическим потенциалом в марксистском понимании, зачастую лишь подтверждая автономный и сакральный статус искусства.

Одной из самых шумных провокаций московских акционистов стала акция на выставке в Стокгольме в рамках интернационального проекта Interpol (1996). Изначальной идеей проекта был диалог между художниками Запада и Востока. Западную часть курировал Ян Оман, а Восточную - Виктор Мизиано. Александр Бренер, после того как полтора часа барабанил у входа на выставку, издавая гортанные звуки, частично разрушил огромную инсталляцию из волосяных шпалер художника Венда Гу. После чего Олег Кулик, который исполнял роль сторожевой собаки, в течение некоторого времени бросался на посетителей.

Европейские организаторы выставки вызвали полицию, а редактор модного журнала Purple Prose Оливье Замм назвал художников фашистами. После европейскими участниками было организовано собрание, в рамках которого было коллективно подписано «Открытое письмо художественному миру», в котором Бренер, Кулик и Виктор Мизиано обличаются в качестве «врагов демократии», тоталитарных реваншистов, неоимпериалистов, противников женщин-художниц и т. п. Подобная реакция совершенно идентична реакции венского австрийского общества на акции венских акционистов, в ходе которых пропагандировались «хаос и уничтожение буржуазного общества». Диалогу и консенсусу здесь противопоставился отказ от коммуникации, выраженный в аффективных жестах как редуцированных формах выражения.

Здесь критика аффирмативной функции культуры реализовалась через актуализацию и критику утопических амбиций, налагающей на художника функцию проводника образов социального благополучия. В отношении московских акционистов можно утверждать, что значение их провокационных акций состоит не в расширении и развитии художественных форм, а в демонстрации тщетности утопических стремлений искусства.

Именно поэтому Александр Бренер постулирует неудобство и неожиданность в качестве неотъемлемых атрибутов провокации и вместе с тем в качестве характеристик эффективных критических средств. Такая риторика соответствует стратегиям критики рационального дискурса как продолжения марксовой идеи критики идеологии, развиваемой постмарксистскими философами.

Аффективный жест

В манифесте «Джонни Кэш, Борис Гройс, Петер Вайбель и Великий плевок» Александр Бренер называет такую форму аффективного жеста, как плевок, неопределенным бунтом (uncertain rebellion). Неопределенность и мгновенность (или моментальность) направлены на ускользание от вписывания высказывания в гомогенное поле смыслообразования и обеспечивают акции функцию мобильности. Аффективный жест в таком случае выглядит как аналог личного оружия, которое может быть использовано здесь и сейчас, минуя понятия уместности, целесообразности или правомерности. Такое портативное средство критики вполне соответствует идее революции повседневности как последовательного развития понятия политического через практику, устраняющую границы собственной легитимности, будь то границы профессионального или дискурсивного толка.

Аффективный жест используется московскими акционистами как механизм буквализации, который реализует претензию на непосредственность и риторическую «обнаженность».

Жиль Делез и Феликс Гваттари в работе «Капитализм и Шизофрения» идеальным субъектом политической практики видят именно субъекта, постоянно ускользающего от самоидентификации или субъективации. Жак Рансьер, развивая этот тезис, также подчеркивает революционный потенциал субъектов, которые не поддаются идентификации, поскольку исключены из процесса коммуникации и консенсуса современного западного общества. Александр Бренер использует образ художника третьего мира как раз в качестве образа субъекта без самоидентификации. С точки зрения эффективности политического жеста эксплуатация фигуры «русского художника» не является попыткой обращения к «националистическому дискурсу» как средству самоопределения, но, напротив, направлена против художественных институций и основных механизмов их функционирования.

«Абсолютизирующие эпитеты» в текстах и акциях Бренера поддерживают модус наивности, совпадающий с модусом угнетенного маргинального сознания как источника критики репрессивного механизма социокультурной идентификации. Мишель Фуко в тексте «Дискурс и правда: проблематизация паррезии» , анализируя понятие паррезии через его связь с понятием искренности, отмечает, что «в паррезии говорящий ясно и очевидно показывает, что то, что он говорит, это его собственное мнение. А это достигается за счет избегания любых риторических форм, которые бы скрыли то, что он думает. Наоборот, parrhesiastes использует наиболее однозначные слова и формы выражения, которые ему доступны». Наиболее любопытно, что паррезия как искренность связывается не с правдой, а именно с критикой. Для Фуко принципиальным является возможность подойти к паррезии именно как к политической, критической практике. Это позволяет интерпретировать преобладание абсолютизирующих эпитетов в риторике московских акционистов именно как определенную критическую стратегию в политическом дискурсе.

Кроме того, аффективный жест используется московскими акционистами как механизм буквализации, который реализует претензию на непосредственность и риторическую «обнаженность». Косвенное выражение эмоций с помощью фразеологизмов и высказываний переносится на уровень их буквального воспроизведения как, например, в акции с мастурбацией Александра Бренера в 1994 года на вышке для прыжков над бассейном «Москва» или в акции Тер-Оганьяна «Лизание жопы нужным людям».

Телесность

Возникновение искусства перформанса очевидно связано с авангардной идеей преодоления границ между искусством и жизнью, так же как и идеей критики репрезентации, в основе которой лежит стремление разложить язык, свести его к звуку, материалу или мусору. Московские акционисты в некотором смысле реализовали те же тенденции, редуцируя знак к телу.

Тело художника как место столкновения публичного и приватного выведено из сферы утопической перспективы в практику трансформации политического дискурса.

В отличие от боди-арта, превратившего культурную критику венских акционистов в форму искусства, достигающего катарсиса через телесные практики художника (в этом ключе работает, к примеру, Марина Абрамович), эксгибиционистские акции московских акционистов используют обнаженное тело в качестве одного из самых сильных спектакулярных средств отказа от коммуникации. Не ограничиваясь использованием тела как художественного материала, они используют его для политической критики самой оппозиции публичного и приватного, которая задает распределение смыслов в политическом дискурсе. Неудача и ничтожность, которые демонстрируют акционисты, не соответствуют претензии на роль культурного героя. Тело художника как место столкновения публичного и приватного выведено из сферы утопической перспективы в практику трансформации политического дискурса.

В акции «Свидание» 19 марта 1994 года на Пушкинской площади перед памятником Пушкину Александр и Людмила Бренер не просто воспроизвели мотив критики сексуального угнетения. Сопровождающий акцию аффирмативный жест Бренера - крик «Ничего не получается!» - превратил ее в критико-политическую стратегию, так как постулирование беспомощности воспроизводит и культуркритическую функцию в отношении фигуры художника, и функцию преодоления возможности коммуникативной адаптации политического жеста.

Трансгрессия

Кроме всего прочего, телесные акции выполняют функцию социальной трансгрессии или преодоления культурных табу. Французский философ Жорж Батай на основе этнографических открытий, развивает собственное понимание трансгрессии как основания человеческого бытия. Согласно Батаю, общественное устройство, построенное на исключении «низкого», - в корне репрессивно. Поведение художника-акциониста полностью отвечает Батаевской идее революционного жеста через заострение и артикуляцию сущностной внутренней разорванности человека, то есть через трансгрессию.

Вытеснение фигуры художника-героя художником-извращенцем в московском акционизме за счет критики отчужденности субъекта через систему культурных запретов производит крайне критически дистанцированную политическую стратегию.

К примеру, акция переворачивания и столкновения сакрального и профанного «Не верь глазам» Олега Мавроматти спровоцировала властные органы на возбуждение уголовного дела по статье 282 УК («Разжигание национальной, расовой и религиозной вражды»). Роль богохульника, отведенная художнику, лишает его возможности позитивного установления смысла. Насилие со стороны Мавроматти, адресованное, следуя «экспертному заключению», сделанному в ходе судебного разбирательства, «всем христианам», критически воспроизводит сам механизм властного табуирования посредством риторики невозможности, неправомерности, ненормальности и однозначной немыслимости подобного действия в существующей системе смыслообразования. То же касается и акции Александра Бренера с мастурбацией на вышке бассейна «Москва».

Артивизм и акционизм June 6th, 2011

Говоря о творчестве активистских художественных групп нулевых (Агенда, Аффинити, Бабушка после похорон, Бомбилы, Война, Овощам.Нет, ПГ, Что делать) в сравнении с тем что делали московские акционисты девяностых (Бренер, Кулик, Мавроматти, Осмоловский) можно констатировать, что искусство стало более политизированным и интерактивным.

Аффинити групп, 2010. "Нацисты едят шаверму тайком"

Если раньше мы видели художника чьи высказывания порождают социальные и политические смыслы, то теперь мы имеем дело с достаточно законспирированными командами политиков и социальных технологов пользующихся художественными средствами. Это новое для России культурное явление предложено назвать артивизмом. Этот термин удобно использовать для обозначения художественного активизма второй половины нулевых.

В этой заметке предпринимается попытка обозначить различия между московским акционизмом девяностых и артивизмом нулевых.

Политика

Важнейшим лейтмотивом творчества акционистов девяностых было выживание. Собачьи перформансы Олега Кулика были убедительной метафорой положения в котором очутился советский человек после шоковых неолиберальных реформ - образ выброшенной на улицу домашней собаки.

Александр Бренер, Олег Кулик, 1994. "Последнее табу охраняемое одиноким Цербером"

Но создавая метафоры происходящего в стране, художники-акционисты не ставили перед собой политических целей, а выражали экзистенциальные состояния в диапазоне от эйфории до полного отчаяния, включая мазохизм, богоборчество и т.д.

Возможно, наиболее репрезентативной акцией девяностых является совместная акция Александра Бренера и Олега Кулика «Последнее табу охраняемое одиноким Цербером», когда Кулик бросался на прохожих и машины, а Бренер выкрикивал «В бездарной стране!». Манифестируемый смысл этой акции был защита искусства, которое и есть то самое последнее Табу которое одинокий Цербер вызвался охранять в нашей многострадальной стране которую якобы только искусство может спасти от бездарности и пр. бед. Комментируя правда, не эту акцию, а скандал на Интерполе Славой Жижек сказал, что подобным образом художники манифестируют свое право на трансгрессию. Трансгрессию художественного жеста.

Антон Николаев, 1993, "Лозунг"

Ретроспективно понятно, что таким образом московский акционизм очертил свой горизонт в политическом. Охрана границ искусства - единственная внятная политическая стратегия акционистов девяностых. Артивисты же начали свой путь в социум как открытый космос с того места, где остановились акционисты послушно вняв императиву «невлипания» в политику, который они некритично приняли от предыдущего поколения художников-концептуалистов.

Что касается стратегий артивизма, то уже сейчас определился достаточно широкий спектр от «когнитивного терроризма» «Войны» и Лоскутова, обессмысливающего идеологические и пропагандистские машины с применением стратегий subversive affirmation, до позитивных социальных стратегий, постановки конкретных политических целей: децентрализация страны и развитие регионов у «Бомбил», защита меньшинств и социально уязвимых групп (Евгений Флор, московская «Война»), построение коммунизма («Что делать?») и т.д.

Внеправительственная комиссия, 1998. "Против всех"

Важно отметить, что на рубеже девяностых и нулевых было предпринято несколько попыток создать искусство близкого к современному артивизму: несколько инициатив Анатолия Осмоловского (Радек, Внеправительственная комиссия, Против всех) и «(Московский Союз Радикальных Художников)» Евгения Флора. Но, к сожалению, из-за жестких преследований со стороны ФСБ все эти начинания обрывались. Артивистов, заметим, это уже не пугает. Про Флора несколько лет не было слышно. Осмоловский же публично отказался от политического акционизма и занялся пропагандой высокого модернизма. Сейчас он ездит на Селигерский форум и обвиняет сидящих в тюрьме артивистов в том, что они не художники.

Важно отметить, что акционисты девяностых редко заявляли о своей оппозиционности. Они склонны были воспринимать ельцинских либеральных реформаторов как союзников. Артивисты однозначно противостоят «кровавому путинскому режиму» и ставят перед собой цель его демонтировать, используя любые ненасильственные методы.

Проблема языка

Важным мотивом акционистов было создание нового языка в ситуации безъязычия, невнятности окружающей ситуации, слишком новой и неожиданной, чтобы сориентироваться лингвистически. Огромные усилия тратились на создание дискурсивной упаковки. Создавался язык, на котором можно было бы говорить о том, о чем в русской традиции не говорили. В частности об акционизме. Во многом это было определено необходимостью вписываться в западный контекст, во многом в традицию, заложенную предшествующим поколением художников-концептуалистов.

Бомбилы, 2007. "Лозунг"

Сейчас эти попытки кажутся наивными, а искусствоведческие тексты тех времен ужасно перегруженными и скучными. Судя по всему, примерно такими же они казались и большинству читателей газеты «Сегодня» (главного рупора совриска 90-х), которые при покупке газеты вынимали страничку раздела «Культура» и отправляли ее в мусорный ящик не читая. «Художественный журнал» до широкой публики не доходил, но читать его было мучительно даже участникам художественного процесса.

Современные артивисты (возможно, за исключением «Что делать?», которые тратят кучу времени и усилий на создание и поддержание декоративного левого дискурса) отказываются от создания собственных языков, экспроприируя языки тех социальных сред и медиа, то есть областей социума как открытого космоса, куда артивистов постоянно сносит.

Действия артивистов стремятся к тому чтобы быть политическими жестами. Языки, на которых они разговаривают - политизированные пиджины интуитивно понятные представителям самого широкого спектра политических и социальных групп. О связях с искусством девяностых напоминает лишь чуть уловимый акцент.

Традиция

Главная заслуга акционистов девяностых в том, что они начав с нуля, сделали этот невиданный способ художественного действия востребованным и интересным социуму. С артистическими экспериментами русских авангардистов начала века был слишком большой разрыв, чтобы можно было бы говорить о корнях. Я бы сказал, что появление акционизма из стихийного жеста покойного Гриши Гусарова и теперешнего завсегдатая Селигера Анатолия Осмоловского, которые тогда за несколько месяцев до развала совка вытащили своих товарищей на Красную площадь, чтобы выложить своими телами три буквы «ХУЙ» напротив мавзолея. Олег Кулик помогал в организации акции. Это важное для начала девяностых событие разбудило Александра Бренера и Олега Мавроматти.

ЭТИ, 1991, "Эти-текст"

Видимо, акционизм вообще возникает в бурные периоды истории. Стоит вспомнить всплески юродствования в период реакционного русского возрождения (термин Вадима Кожинова) или артистические эксперименты русского авангарда, рожденного в революционных бурях. Но как бы то не было, акционисты девяностых не соотносились с предыдущими эпохами. Артивисты уже имели и развивали традицию заложенную московским акционизмом и находят подобные явления в истории и соотносятся с ними. Когда мы с «Войной» жили в подвале на ул.Свободы и обсуждали готовящиеся акции частыми аргументами были «Бренер (Мавроматти, Кулик, Осмоловский) сделал бы так».

Роль терроризма

Уничтожение двух башен мусульманскими террористами Всемирного Торгового центра резко сменил оптику восприятия современного искусства в мире. Если раньше художник использующий публичные художественные и паратеатральные практики еще мог позволить соотноситься только с историей искусства, сейчас он неминуемо влипает в смысловые поля связанные с терроризмом. И кстати, наоборот (история с композитором Карлом Штокхаузеном). Любая громкая акция нынешних артивистов в медиа неминуемо ассоциируется с терактами. Любые разговоры о том насколько она вписана в традицию искусства отодвигаются на задний план и способны породить лишь дополнительные смыслы.

Не случайно профессор Дартмуртского Университета Михаил Гронас, описывавший деятельность «Бомбил» и «Войны» предложил использовать термин «когнитивный терроризм». Т.е. художники с помощью символического насилия добиваются сходных медийных эффектов с теми, которые удаются террористам с помощью субъективного насилия (термин Славоя Жижека).

Это резко отличает ситуацию девяностых от ситуации нулевых, когда вместо террористов были бандиты. Акционисты жили во времена ожесточенных бандитских войн за собственность, но эта реальность не особо волновала художников. Строительство арт-рынка занимало их больше.

Репрезентация

При том что акции акционистов и артивистов внешне похожи, используются разные стратегии выражения (репрезентации). Репрезентация акционистов сводилась непосредственно к самой акции, продукт артивистов - к авторскому отчету в интернете и всегда является вбросом информации в медиа-среду, который должен вызвать бурную реакцию и последующее обсуждение. В артивистких командах часто существует «специалист по тонкой дискурсивной настройке», который раскачивает медийную среду, провоцирует ее на реакции и порождение дополнительных смыслов. Можно с уверенностью говорить о том что артивизм интерактивен.

У акционизма такого не было - была ориентация на художественную, узко профессиональную среду. Хотя нужно признать, что умение Олега Кулика работать с медиа во многом предвосхитило интерактивность следующего поколения художников, которые сделали ее своей репрезентационной стратегией.

Вымывание смысла

Бомбилы, 2007 "БПХ"

Созданная за последнее «новозастойное» десятилетие медиаполитическая система сделала невозможным любое прямое политическое высказывание, которая сразу же «упаковывается» в маргинальные обложки в русле стратегии противостояния «экспансии меньшинства», предложенной Кремлю в начале нулевых политтехнологом Глебом Павловским.

Парадоксальным образом для того чтобы оказаться услышанным необходимо произнести что-то бессмысленное, точнее обыссмысливающее, взламывающее внутренние механизмы пропагандистских машин, эффективно канализирующих любые позитивные высказывания снизу.

Не случайно медиартивисты (в первую очередь «Война» и Артем Лоскутов) активно используют стратегии subversive affirmation (см. ), которые вызывают крайне нервную реакцию властей и оказываются эффективными, что помогает артивистам проникать в медиа в том числе и лояльные властям.

Эта ситуация специфична для артивизма. Акционизм, опасающийся выходов в открытый социум и живший в странном информационном поле бульварных газет и специализированных высокоинтеллектуальных изданий о современном искусстве, не сталкивался с этими проблемами.

В этом месте логично было бы подвести итоги, сделать прогнозы развития артивизма в России. Но это делать пока рано несмотря на то что с этим культурным явлением связаны ожидания.

Где та грань, которая отделяет художественное высказывание от политического протеста?
Фото Елены Фазлиуллиной (НГ-фото)

За последние два-три года в России появилось много политических акций, которые проходят под грифом «искусство». Если в прошлом году прецедентом стало присуждение государственной премии «Инновация» арт-группе «Война», то в этом дискуссия ведется вокруг выдвижения Pussy Riot на Премию Кандинского. Ответственный редактор «НГ-антракта» Юлия Виноградова расспросила кураторов, критиков и художников о том, как сегодня изменились отношения политики и искусства, где та грань, которая отделяет художественное высказывание от политического протеста и тем более от хулиганства, и можем ли мы говорить о новом подъеме акционизма в России.

Иосиф Бакштейн, художественный критик, куратор, директор Института проблем современного искусства

Современное визуальное искусство всегда более политизированное, чем кино, театр, музыка, литература. Художник действует один или в группе, он не связан с производством, крупнобюджетными проектами, поэтому он гораздо активнее использует свои художественные методы и реагирует на общественно-политическую ситуацию. Иногда возникают амбивалентные истории, как с Pussy Riot. Одни интерпретируют их выступление как художественный акт, другие в этом сомневаются. Симптоматично, что в их защиту в основном выступала рок и поп-среда, а художественная среда вела себя гораздо более пассивно. Общественная реакция на то, что сделали эти девочки, оказалась совершенно непрогнозированной. Мне звонили с разных радиостанций и спрашивали, что я думаю по этому поводу. Я удивлялся: почему вы мне звоните? Отвечали: ну как же, это ведь современное искусство.

Тем не менее последние годы ситуация в искусстве действительно обострилась. Уже в 1960-е годы искусство становится в значительной степени политизированным. Когда обостряется сама политическая обстановка, то художники, как часть социально активных групп, начинают на нее более активно реагировать. Это вполне вписывается в историю искусства всей послевоенной эпохи.

Критерии художественной состоятельности тоже достаточно субъективны. С одной стороны, это решает сам художник, который заявляет: я художник. Такая постмодернистская традиция. Но в изобразительном искусстве критерии качества и профессионализма более размыты в отличие от театра, кино, музыки, литературы. Если кто-то говорит «я – музыкант», ему отвечают – «сыграй». А если кто-то говорит «я – художник» и начинает лаять, как Олег Кулик когда-то? Сначала говорят – «ну, сумасшедший», а потом проходит время, и все решают, что это важный художественный жест. Художественная среда решает, общественная дискуссия. В случае с Pussy Riot непросто будет найти аргументы, чтобы отнести их деятельность к современной художественной культуре. Но, поскольку они выдвинуты на Премию Кандинского, то дискуссия неизбежно еще более активизируется.

Акционизм в России действительно возрождается, потому что актуализировалась сама общественно-политическая ситуация в стране. Идет активный процесс формирования институтов гражданского общества, идет сложно и противоречиво. Художник пытается вписаться в этот политический контекст. Происходит политизация эстетики и одновременно эстетизация политики. В истории России такое периодически происходило.

Анатолий Осмоловский, художник

Политического искусства больше не стало, это приблизительно неизменяющийся коэффициент. Может быть, среди молодежи появился больший интерес, но и для нас, художников 1990-х годов, политические проблемы не в меньшей степени были интересны. Другое дело, что в нулевые годы наблюдалось некоторое уменьшение интереса. Но художник, даже если не занимается политическими проблемами, все равно политичен. Искусство по сути политично. Для этого необязательно забегать в храм Христа Спасителя, и картина может обладать определенным политическим значением.

Критерии в каждом случае вырабатываются индивидуально. Очень большую роль играет время. То, что сейчас воспринимается как хулиганство, через какое-то количество времени может начать восприниматься как традиция в искусстве, а может и остаться хулиганством. Это невозможно предсказать. Например, «Черный квадрат» Малевича воспринимался как хулиганство, однако он стал краеугольным камнем традиции XX века. А были, например, такие сестры Красильниковы, ученицы Малевича, которые расписали свою умершую мать перед тем, как похоронить. Об этом знают даже не все эксперты в искусстве. Если говорить про акцию Pussy Riot, на мой взгляд, это искусство, вне всякого сомнения. А, например, некоторые акции группы «Война» я произведениями искусства не считаю.

Если такой гигантский резонанс получила эта акция в храме Христа Спасителя, то, конечно, можно говорить о второй волне акционизма в России. Хотя речь идет о довольно узком круге людей. Но какое у нас государство, какое у нас общество, такое и искусство. Акция Pussy Riot очень грубая, не особо замысловатая, но у нас очень грубое общество, очень грубые отношения внутри политического класса и внутри гражданского общества. В этом смысле это вполне адекватное отражение.

Василий Церетели, куратор, директор Московского музея современного искусства

Художники, которые занимались искусством и были художниками, всегда художниками и остаются. Просто есть те, кто себе как цель выбирает акции и перформанс. В каждую эпоху и в каждой стране есть определенное количество художников, которые как тему выбирают политическое выказывание, и я не думаю, что сейчас в России их стало больше.

Что касается критериев, то здесь следует говорить про конкретные примеры. Художник выбирает и преподносит политический жест, а социальная критика расставляет акценты. Когда художник сознательно делает художественную акцию со всеми вытекающими последствиями, политическими, или социальными, или другими, как Бартенев, например, то это одно, это искусство. А когда уже после того как акция проведена, этому приставляют лейбл «искусство», вот с этим я не согласен.

Выходит, к любой вещи, которую мы не можем описать, давайте поставим «искусство» или «художественная акция», и таким образом это пройдет. Это неправильно. Pussy Riot мне сложно назвать искусством, это скорее музыкальная панк-группа, я художественной подоплеки здесь не вижу. С группой «Война» другая ситуация, недаром их выдвинули на премию «Инновация». Это художники, которые имеют за собой историю, много произведений, можно с ними соглашаться или не соглашаться, но они сознательно создавали разные произведения искусства, связанные с социально-политическими темами, как те же «Синие ведерки». Когда их выдвигали на премию, вопросов не возникало.

Олег Кулик, художник, куратор

Вообще появилась какая-то политика, раньше все были за свободный рынок. Сейчас все поняли: либо рынок, либо свобода. Тут и началась политизация. А искусство занималось политикой всегда, просто мало кто обращал на это внимание. Всем нравилось декоративное искусство. Когда мы в 1990-е годы делали перформансы, они тоже были очень политичны. Они призывали к какой-то внятности, говорили о том, что мы все превращаемся в скотов, в животных, что, в общем-то, сейчас и подтвердилось. В этом смысле ничего не изменилось. Но методы, художественные методы борьбы сейчас стали понятны всем. Как Пикассо говорил: «Сейчас вы меня не любите, а через 20 лет, когда я приду к вам в дом в виде ложек, тарелок и чашек, вы меня полюбите». То же самое и мы можем сказать. Когда мы делали политические перформансы в 90-х, нас не любили, а когда обществу потребовалась возможность высказаться в тоталитарных обстоятельствах, оно прибегло к методам искусства, которые отрицало последние 20 лет.

Сейчас происходит не возврат к акционизму, нет, это те семена, которые были посеяны в 90-х, они сейчас взошли и дали плоды. Когда всех задавили, только современное искусство нашло в себе возможность высказаться, потому что оно не нуждается ни в какой поддержке. Оно держится в самом человеке, сам человек есть произведение. Все остальные держатся за какие-то медиа, средства, деньги, телевидение, радио. А современный художник – только за свое тело.

Критерии, конечно, есть. Например, «Война» – это в основном политика, а Pussy Riot – искусство. Именно в форме и отношении. Кем себя считает человек – художником или политиком? «Война» считает себя политиками, они сами говорят, что современное искусство им неинтересно. Они начали как художники, использовали художественную сцену для общественной деятельности. А Pussy Riot используют как раз политическую или общественную деятельность для искусства. Это совершенно разные намерения. Гитлер, Черчилль и Рузвельт тоже себя считали художниками, но они были политиками, потому что политика для них была важнее. Pussy Riot так сильно выстрелили, потому что пришли с территории искусства. Они продумали форму, связали ее с традицией. Посмотрите, как они похожи на поздние картины Малевича, или на механических людей Татлина, или на сценический дизайн Степановой. Они аргументируют свои действия художниками 90-х. Кто за ними стоит? Стоит за ними художественная традиция, которая есть и будет в веках, а политика изменится.

Ольга Свиблова, директор Мультимедиа Арт Музея, Москва (МАММ)

Нельзя сказать, что политического содержания не было в искусстве прежде – и не только начиная с XX века, достаточно взять эпоху Возрождения, посмотреть на работы Тинторетто или Тьеполо. Искусство не может обходить эту территорию. Больше политических высказываний не стало, но появился мировой тренд так называемого левого искусства. Появилось новое слово «активист», которое сегодня используется как синоним слову «художник». Увеличилась медиатизация этих высказываний. Поэтому мы сегодня так много об этом говорим и так много этого видим. И это новое явление, надо разбираться в нем серьезно, без ажиотажа. Есть мнение, что Французская революция случилась из-за распространения книгопечатания. А что нам принесет распространение Интернета? Это другая среда, в которой возникают другие формы.

Что назвать художественным высказыванием? Дюшам дал на эту тему жесткий ответ: художественным произведение становится, когда появляется контекст художественного восприятия. Полвека спустя акционизм задался тем же вопросом, выводя искусство на улицы. И сегодня вопрос «какое это имеет отношение к искусству?» нередко возникает у многих, и у меня тоже. Но не надо судить сгоряча, здесь не может быть прямого однозначного ответа. И это прекрасно, потому что там, где есть однозначная трактовка, исчезает искусство.

Можно назвать перформансом всю нашу жизнедеятельность. Но просто политическая акция не может быть тождественным художественному высказыванию. Мы должны рассуждать применительно к конкретной ситуации, потому что искусство всегда конкретно. То, что вчера не было искусством, становится искусством иногда даже против воли художника. Есть группа «Война», есть Pussy Riot, есть огромное количество сходных вещей в мировом контексте. Что-то остается незамеченным, что-то становится вехой. Здесь есть как случайные процессы, так и закономерности. И в России это не случилось в последние два-три года, это вызревало очень давно. Просто на новом этапе это становится более или менее заметно в зависимости от того, как идут негативные процессы.

Искусство всегда звучит в унисон тому, что происходит вокруг. Всегда движется туда, где мы его не ждем. Мир куда-то идет в броуновском движении, и искусство ищет новые формы. Иногда наш протест и неприятие помогают новому явлению быстрее занять свое место в мире. Искусство ставит вопросы, но оно не всегда должно давать на них ответы. Как написал поэт Парщиков: «Историю напишет тот, кто родится последним». Современное искусство рождает эту историю на наших глазах.