Школьная энциклопедия. История искусств Какие древнерусское искусство есть кратко

Скорбященская церковь с. Андреевка (Шмитово). Фото Сергея Синенко

ДРЕВНЕРУССКОЕ ИСКУССТВО , искусство Древней Руси, а также искусство, выдержанное в древнерусских традициях. Вобрав в себя традиции восточнославянской культуры и передовой опыт искусства Византии и балканских стран, древнерусское искусство создало выдающиеся памятники церковной и светской архитектуры, замечательные мозаики, фрески, иконы, миниатюры, рельефы, декоративные изделия, многочисленные церковные песнопения различных жанров.

Свято-Вознесенский храм постройки 1906 г. в с. Вознесенка

В регионе оно представлено прежде всего памятниками церковной архитектуры, а также образцами иконописи, хранящейся в церквях и домашних иконостасах-киотах, а также в музее им. М.В. Нестерова и в частных собраниях. К древнерусскому искусству относятся также традиции церковной музыки, сохраняющиеся в практике православного богослужения.

Свято-Никольская церковь в с. Каги постройки 1890-х гг. Храм на высоком холме над селом видно отовсюду, благодаря удачному расположению и внушительным размерам, он доминирует в окружающем пространстве. Важно воссоздать первоначальный облик храма, восстановить колокольню

Дополнительно см. статью: Древнерусское искусство – «Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия.» Под ред. проф. Горкина А.П.; М.: Росмэн; 2007.)

Древнерусское искусство – средневековый период истории русского искусства, продолжавшийся со времени образования государства Киевская Русь до петровских реформ (9-17 вв.). Возникло в результате слияния традиций восточно-славянского языческого искусства и византийской христианской культуры, наследие которой активно осваивалось после Крещения Руси (988).

Историю древнерусского искусства принято подразделять на два этапа: искусство Киевской Руси (9 – сер. 13 в.) и искусство времени формирования Московского государства (14–17 вв.). В художественной культуре Киевской Руси, в свою очередь, различают периоды: дохристианский, связанный с формированием державы Рюриковичей (9 – кон. 10 в.); вхождение в сферу византийской христианской культуры – от Крещения Руси (988) до конца правления князя Владимира Мономаха (1125); развитие искусства в княжествах периода феодальной раздробленности, прерванное нашествием Батыя в 1237 г. (12 – нач. 13 в.).

От дохристианского периода сохранились в основном произведения декоративно-прикладного искусства, свидетельствующие о высоком уровне развития художественных ремёсел (турьи рога с серебряными инкрустациями в зверином стиле из Чёрной могилы в Чернигове, 10 в.). Будучи язычниками, древние славяне поклонялись природным стихиям. Мифологические образы – воплощения стихий (изображения солнца, коня, птицы, цветка и др.) сохраняются по сей день в народном творчестве. Славяне устраивали капища (святилища), где воздвигали идолов (каменные или деревянные изваяния) почитаемых богов: Перуна, Хорса, Стрибога, Симаргла, Мокоши и др. Капища могли иметь овальную форму (Киев, ок. 980 г.) или многолепестковую, связанную с символикой солнца (Перынь, близ Новгорода).

Крещение Руси укрепило связи Руси со странами христианского мира, и прежде всего с Византией; обогатило русское искусство новыми образами и техническими приёмами. Прибытие на Русь множества византийских мастеров способствовало бурному развитию архитектуры (в особенности храмового зодчества), иконописи, книжной миниатюры. Деревянные христианские храмы были построены уже в 989 г.; первым крупным каменным храмом Киева стала придворная Десятинная церковь (990–996), возведённая зодчими из Византии (не сохранилась). Выдающийся архитектурный памятник этого периода – собор Св. Софии (Премудрости Божией) в Киеве (заложен в 1037 г. князем Ярославом Мудрым) – огромный пятинефный крестово-купольный храм с двумя лестничными башнями, опоясанный с трёх сторон двухъэтажными галереями и увенчанный 13 куполами. Посвящение собора Св. Софии подчёркивало преемственную связь с центром православного мира – храмом Св. Софии Константинопольской. В качестве строительного материала была использована, как и в византийских зданиях, плинфа – широкие и плоские обожжённые кирпичи почти квадратной формы. Киевский храм был украшен мозаиками и фресками (1040-е гг.), выполненными византийскими мастерами и их русскими учениками. Торжественный и величественный мозаический образ Богоматери Оранты (Молящейся) в центральной апсиде получил на Руси название «Нерушимая стена». В нач. 12 в. на смену строгой торжественности живописного убранства Софии Киевской приходят более утончённые и созерцательные образы (мозаики и фрески Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве, ок. 1113 г.). В правление Владимира Мономаха на Русь была привезена икона Владимирской Богоматери – выдающийся памятник византийской иконописи, ставший образцом для русских мастеров. В период приобщения к христианской культуре росли города. Храмы рубежа 11–12 вв. в Киеве, Чернигове, Переяславле и др. городах становятся меньше по размеру, их архитектурные формы более плавны, а внутреннее пространство более слитно и обозримо. Крупнейшим центром художественной жизни был Новгород, где в 12 в. сложилось демократическое правление (фактическая власть принадлежала не князю, а посаднику, боярам и купцам, народному вечу). Новгородская художественная культура, отражавшая вкусы широких слоёв горожан, отличалась большей простотой, строгим лаконизмом форм в архитектуре (собор Св. Софии, 1045-50;Никольский собор на Ярославовом Дворище, 1113; Георгиевский собор Юрьева монастыря, 1119), полнокровностью образов, контрастностью цветовой гаммы в монументальной живописи и иконописи. Повсеместно распространилась грамотность, процветало искусство украшения рукописных книг (Остромирово Евангелие, созданное для новгородского посадника Остромира, 1056-57) и художественные ремёсла.

В нач. 12 в. внутри единой киевской традиции сложились предпосылки для развития местных художественных школ. Роль культурного центра перешла от ослабевшего Киева к Владимиро-Суздальской Руси. Владимирские зодчие возводили белокаменные храмы. При князе Андрее Боголюбском были построены Успенский собор во Владимире (1189), церковь Покрова Богородицы на Нерли (1165), великолепные каменные княжеские хоромы в Боголюбове (1158-65). Интерьеры украшались фресками и иконами в золотых окладах, шитьём (вышитыми тканями), драгоценной утварью. Отличительной чертой владимиро-суздальской архитектуры стал резной скульптурный декор. Стены Дмитриевского собора во Владимире (1194-97), Георгиевского собора в Юрьеве-Польском (1230-34) были сплошь покрыты резными рельефами, создававшими впечатление узорчатой ткани, наброшенной на каменные массивы зданий. В Новгороде во второй пол. 12 в. складывается тип небольшого одноглавого кубического храма с пониженными боковыми апсидами и лестницей в толще стены для входа на хоры (церковь Спаса на Нередице, 1198). Новгородскую живопись 12 в. отличает обострённая эмоциональность, подчас драматизм (фрески Георгиевской церкви в Старой Ладоге, ок. 1165 г.; церкви Спаса на Нередице, 1199, и др.). Почти все сохранившиеся иконы 12 – первой пол. 13 в. («Спас Нерукотворный с Прославлением Креста», «Ангел Златые власы»; обе – кон. 12 в.; «Успение», нач. 13 в., и др.) происходят из Новгорода (иконы др. княжеств утрачены).

В 1237-38 гг. почти все русские города были разорены полчищами Батыя, население истреблялось, храмы сжигались, ценности уничтожались, мастеров уводили на чужбину. Этой участи избежали лишь Новгород и Псков, которые стали центрами, где собирались уцелевшие творческие силы. В кон. 14 в. в Новгороде работал один из крупнейших мастеров эпохи, выходец из Византии Феофан Грек. Созданные им образы проникнуты трагической одухотворённостью (фрескицеркви Спаса на Ильине улице, 1378). Творчество Феофана Грека оказало влияние на мастеров Новгорода и Москвы.

В 14 в. Москва, где княжили потомки Александра Невского, становится центром собирания русских земель. Многое сделал для её возвышения митрополит Пётр (1308-26), перенёсший в Москву из Владимира, номинально ещё считавшегося столицей Руси, свою резиденцию. Заложенный Петром и законченный князем Иваном Калитой Успенский собор в Московском Кремле (1475-79) был одной из первых каменных построек, продолживших традиции владимиро-суздальского белокаменного зодчества (не сохранился). Активное строительство велось в период владычества митрополита Алексия (1354-78) при князьях Дмитрии Донском и его сыне Василии Дмитриевиче (белокаменные стены Кремля, 1367-68; собор Чудова монастыря, 1365). Церковь Рождества Богородицы в Кремле (1393), Успенский собор «на Городке» в Звенигороде (ок. 1400 г.) – небольшие одноглавые кубические храмы, отмеченные изяществом пропорций и благородной сдержанностью. Собор Андроникова монастыря в Москве (первая треть 15 в.) решён как пирамидальный объём, что подчёркнуто сужающимися кверху рядами кокошников. Высшего расцвета достигает в 15 в. живопись в творчестве Андрея Рублёва. В 1405 г. московский иконописец украсил Благовещенский собор Московского Кремля совместно с Феофаном Греком. В отличие от неистово-страстного и трагического искусства византийского мастера, творчество Андрея Рублёва проникнуто тихой молитвенной созерцательностью и нежной, светлой печалью. В его иконах и фресках мир горний (небесный) и мир дольний (земной) впервые предстали в нерасторжимом духовном единстве. В иконе «Троица» (1420-е гг.) в полную силу прозвучала идея гармонии и единения, столь важная в эпоху Куликовской битвы. Живописцами круга Феофана Грека создавались богато иллюстрированные богослужебные рукописные книги (Евангелие Хитрово; некоторые миниатюры, возможно, выполнены Андреем Рублёвым или близкими к нему мастерами). Творчество Андрея Рублёва оказало огромное влияние на московскую живопись не только 15 в., но и последующих столетий.

В 1480 г., в правление Ивана III, произошло окончательное освобождение от татаро-монгольского ига. Москва превращалась в столицу могущественного государства. Зримым воплощением новой роли Московии как великой европейской державы стал великолепный ансамбль зданий Соборной площади, стен и башен Московского Кремля, созданный на рубеже 15–16 вв. русскими и итальянскими зодчими. В столичной среде формируется утончённое и просветлённое искусство Дионисия, украсившего иконами Успенский собор Московского Кремля и создавшего грандиозные фресковые ансамбли в районе Белого озера (настенные росписи Ферапонтова монастыря, 1502). Переживает расцвет декоративно-прикладное искусство. Представители княжеских и боярских семей заказывали мастерам вышитые пелены, резную и драгоценную утварь, которые становились драгоценными вкладами в монастыри и храмы.

В 16 в. в Московии возводятся шатровые церкви (церковь Вознесения в Коломенском, 1532). Выдающимся памятником эпохи стал храм Василия Блаженного на Красной площади в Москве (1555-61). Для иконописи 16 в. характерна насыщенная переливчатая красочная гамма, обилие деталей, подробное повествование («Церковь воинствующая», 1550-е гг., посвящённая победе русского воинства под Казанью). Вкус к изяществу и роскоши находит отражение в многочисленных произведениях декоративно-прикладного искусства, в украшении книг. В 1564 г. Иван Фёдоров издал первую русскую печатную книгу «Апостол».

В 17 в. средоточием художественного производства в Московском государстве становится Оружейная палата, где работали лучшие русские и иноземные мастера, среди которых наиболее известен С. Ф. Ушаков. В культуре 17 в. усилилось светское начало, появился интерес к научному познанию мира. Это столетие стало переходной эпохой к искусству Нового времени. Своеобразным сплавом древних традиций и новых веяний отличаются парсуны – первые в русском искусстве портретные изображения (членов царских и боярских семейств), создававшиеся в иконописной технике. В 18 в., когда светские тенденции полностью возобладали в русской культуре, традиции и образы древнерусского искусства ещё долго сохранялись в обширных русских провинциях.

2012-12-02T10:05:36+06:00 Культура народов Башкортостана Скорбященская церковь с. Андреевка (Шмитово). Фото Сергея Синенко ДРЕВНЕРУССКОЕ ИСКУССТВО, искусство Древней Руси, а также искусство, выдержанное в древнерусских традициях. Вобрав в себя традиции восточнославянской культуры и передовой опыт искусства Византии и балканских стран, древнерусское искусство создало выдающиеся памятники церковной и светской архитектуры, замечательные мозаики, фрески, иконы, миниатюры, рельефы, декоративные... КУЛЬТУРА НАРОДОВ БАШКОРТОСТАНА Словарь-справочник КУЛЬТУРА НАРОДОВ БАШКОРТОСТАНА Словарь-справочник [email protected] Author Посреди России

ДРЕВНЕРУССКОЕ ИСКУССТВО - исторический тип ис кусства . Древнерусским называется искусств о в историческую эпоху, условно ограниченную, с одной стороны, датой крещения Руси киевским князем Владимиром Святославичем (989), а с другой - рубежом XVII-XVIII вв., началом интенсивной европеизации русской культуры при Петре Великом.

Идеологическим содержанием этой эпохи было укрепление и распространение христианства в его восточном, греческом, православном, или ортодоксальном, варианте (греч. orthodoxes - "правоверный, последовательный"). Памятники дохристианского, языческого искусств а почти не сохранились, и в дальнейшем об этнических традициях славянской культуры можно судить по тому, как они проявлялись в форма х , заимствованных вместе с новой религией из Византии.

Влияние западноевропейского искусств а в эту эпоху было постоянным и значительным, но оно не вступало в противоречие с византинизмом, поскольку имело с ним общие корни в культуре эллинизма. Это влияние включало древнерусское искусство в общий круг христианской культуры европейского Средневековья.

Разрыв с восточными традициями начал происходить только в тонком, поверхностном слое придворной культуры Петербурга начала XVIII в. Поэтому с полным основанием мы можем назвать древнерусское искусство X-XVII вв. оригинальным историческим типом, сложившимся и развивавшимся на основе этнических традиций славян, в заимствованных из Византии художественных форма х , в дохристианской Руси, за исключением строительства из дерева, резьбы и роспис и , архитектур ы , живопис и , скульптур ы в европейском значении этих терминов.

Летопись красочно повествует о том, как ради поиска новой веры, способной объединить разрозненные племена, князь Владимир отправил в разные страны "десять благоразумных мужей". Послы видели в "стране болгаров храмы скудные, моление унылое, лица печальные; в земле немецких католиков богослужение с обрядами, но без всякого величия и красоты..." В Константинополе послы увидели "богатые одежды, убранство алтарей, красоту живопис и , благоухание фимиама; сладостное пение". К этому рассказу добавляется, что послов от мусульман князь Владимир отверг, назвав запрет ислама на потребление вина "уставом безрассудным... ибо Руси есть веселие пити". Из завоеванного Херсонеса Таврического Владимир "взял два истукана и четырех коней медных, в знак любви своей к художествам". Вероятно, это были произведения античного искусства, они "были поставлены" в центре Киева. В своей столице Владимир построил деревянную церковь Св. Василия (в некоторых источниках - Св. Георгия), затем каменную, "во имя Богоматери, художеством греков украшенную". Церковь получила название Десятинной, поскольку Владимир постановил брать одну десятую часть княжеских доходов на ее содержание. Эта первая в истории древнерусской архитектур ы каменная церковь разрушена в 1240 г. ханом Батыем.

Культура Киева при Ярославе Мудром (1019-1054) была во многом греческой - эллинистической и византийской, с античными статуям и на улицах, библиотекой и великолепным тринадцатиглавым храмом Св. Софии (1019-1037), возведенным по образцу Св. Софии Константинопольской.

Тысячелетняя византийская культура принесла на Русь не только письменность трудами равноапостольных Кирилла и Мефодия, но и сложившуюся технику каменного зодчества, тип крестово-купольного храма, искусств о мозаики, иконопис и , фреск и , книжной миниатюры, ювелирное дело. Но дальнейшая история русского искусств а оказалась трагически прерывной.

По определению В. О. Ключевского, история России есть история ее колонизации, постепенного заселения Восточно-Европейской равнины славянскими племенами, двигавшимися с юго-запада, со склонов Карпат. Причем эта колонизация осуществлялась переселением разрозненных племен, каждое из которых под воздействием новых условий вырабатывало свой жизненный уклад. Отсюда деление русской истории на этапы, внешне имеющие мало общего, и значительные различия в характере культуры и искусств а разных княжеств. Этой раздробленности способствовала география страны: труднопроходимые леса и болота на севере, пустынные степи на юге. Восточно-Европейская равнина имеет мало общего с природными условиями Европы. По словам Ключевского, это "врата Азии... как бы азиатский клин, вдвинутый в европейский материк и тесно связанный с Азией исторически и климатически. Исторически Россия, конечно, не Азия, но географически она не совсем и Европа".

Окончательный раскол церквей на западную и восточную (1054) должен был усилить изоляцию русской культуры от западноевропейской. Но, как бы наперекор этому, архитектур а и связанные с ней виды искусств а Северо-Восточной Руси XII-XIII вв. развивались в едином русле с западноевропейским романским искусством. Своеобразием, определяемым во многом тесными контактами с Западной и Северной Европой, отличается искусств о новгородской школы.

В 1523 г., в царствование московского князя Василия III (1505-1533), инок псковского монастыря Филофей сформулировал идею "Москвы - Третьего Рима", наследницы Рима второго - Константинополя, столицы Византии, павшей под ударами османской Турции в 1453 г. Московское царство было провозглашено официальным преемником не только Византии, но и всей православной христианской культуры (в отличие от "неправой", западной). Московский великий князь Иван IV Грозный (1533-1584) в 1547 г. назвал себя преемником византийских императоров и "римским кесарем" - царем (др.-русск. цѣсарь - через готск. kaisar из лат. Caesar - имя древнеримских императоров из рода Юлиев).

В анонимном сочинении "Сказание о князьях Владимирских" родословная русских князей вычислена от легендарного Пруса, брата римского императора Октавиана Августа, основателя Пруссии, оказавшегося, таким образом, предком норманнов Рюриковичей, призванных, согласно летописи, княжить на Руси. При Иване IV Московское царство, подобно двуглавому орлу на своем гербе, смотрело в обе стороны: на Запад и Восток.

Роль монголо-татарской Орды в 1243-1480 гг. была разрушительной, но со взятием в 1552 г. Иваном Грозным Казани и с присоединением Астрахани в 1556 г. Россия сама сместилась на Восток. В 1570 г. Иван Грозный лишил независимости Новгород. В то же самое время в Москве усиливались западные влияния. Еще при князе Иване III (1462-1505) в столице работали итальянские зодчие. Первым был Аристотель Фьораванти из Болоньи, в 1475-1479 гг. он построил главный храм Московского Кремля - Успенский собор. За ним последовали другие фряжские мастера (от лат. francus - "франкский") - так на Руси называли всех иностранцев.

В 1530-1532 гг. в селе Коломенском под Москвой в память о рождении у Василия III сына, будущего царя Ивана IV Грозного, возведена шатровая каменная церковь Вознесения, форма которой, как сообщала летопись, "не бывала прежде того на Руси". В этой постройке соединились черты традиционной русской архитектур ы с западноевропейскими влияниями.

Весьма существенно, что эволюции древнерусской архитектур ы присущи те же основные закономерности, что и западноевропейской. Постепенное "повышение" пропорций, переход от разветвленного силуэт а тринадцатиглавой Софии Киевской к пятиглавию владимирских и новгородских храмов и к стройной пирамидальности церкви Покрова на Нерли (1165) можно рассматривать как параллель развития западноевропейской архитектуры от романского стил я к готическому.

Начало XV в. в древнерусском искусстве называют иногда, по аналогии с западноевропейским, "русским ренессансом". Это время деятельности выдающихся живописцев Феофана Грека, создавшего шедевры в церкви Спаса Преображения на Ильине в Новгороде (1378), и Андрея Рублева (ок. 1370-1430), вместе с Феофаном работавшего в Москве (1405) и Владимире (1408). Знаменитая икона "Троица" (1426), приписываемая Рублеву, по композици и , пластике лини й и колорит у является ренессансным произведением.

Заканчивается "ренессансное" пятнадцатое столетие в русском искусстве творчеством Дионисия (ок. 1440-1503), автора росписей церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря близ Вологды (1502). Стиль Дионисия можно назвать древнерусским Маньеризмом. Согласно иной концепции, период Рублева - Дионисия есть "предвозрождение", а "русский ренессанс" приходится на XVII столетие - время существенных перемен во всех видах искусств а .

Новую русскую архитектур у открывают храм Василия Блаженного на Красной площади в Москве (1555-1561) и, после краткого периода "годуновского классицизма" (1598-1605), "готическая" надстройка башен Московского Кремля (1624-1625 и 1672-1686).

В архитектур е XVII в., что хорошо видно на примере московской церкви Троицы в Никитниках (1628-1653) и храмов Ярославля, усиливается живописност ь композици и . Вместо традиционных лопаток появляются пилястры с капителями, закомары сменяются кокошниками и многоярусными килевидными арками. Общая пирамидальность силуэт а сочетается с принципом "формосложения" - произвольного роста приделов, галерей, башен, глав, шатров вокруг центрального объема. К вызолоченным кровлям и расцвеченным куполам добавляется полихромный изразцовый деко р . Крутицкий терем в Москве (1693-1694) был сплошь облицован разноцветными изразцами, которые сочетались с колоннами коринфского ордера и классическими карнизами.

Показательно восприятие этого искусств а европейцами. К. Валишевский замечает, что иностранцы называли Кремль "турецким сералем ", а его башни и храм Василия Блаженного польский историк описывал следующим образом:

"Прихотливое, причудливое сочетание красо к , фор м , орнаменто в ... странное смешение архитектурны х стиле й . В этой удивительной стране, не сливающейся с Европой и презираемой Европой... часть великолепного итальянского Ренессанса, гений Фьораванти, Солари и Алевиза борется с византийскими традициями... рядом со строгой готической Германией - Индия, Византия, Италия. Китайски-головоломно расположенные постройки кажутся вставленными одна в другую. Кажется, что великий мастер создал это в минуту какого-то гениального сумасбродства ".

Известно, что Наполеон Бонапарт, вступивший в 1812 г. в Москву, назвал храм Василия Блаженного "мечетью "! Русский историк Г. П. Федотов считал композици ю этого храма "лубочны м искусство м ... архитектурно-бессмысленной идеей ", но "разрешенной с удивительным мастерством ". Он видел в архитектур е Москвы "пышный закат великого и строгого древнерусского искусства ... за лубочно й декоративностью - тяжкую мощь и грозное чудо Кремля... дух тиранов Ренессанса, последних Медичи и Валуа", ощущаемых в кремлевском дворце "под византийско-татарской тяжестью золотых одежд ". Здесь точно подмечен стилево й парадокс, так или иначе сопутствующий развитию древнерусского искусства : колебание между Западом и Востоком, Европой и Азией. Это ощущается даже в самобытном и сильном искусств е древнерусской икон ы .

Как архитектур а , мозаика и фреск а , икон а заимствована из Византии, но уже в XIII-XIV вв. древнерусская иконопис ь отличалась от византийской сочностью красок, мощью силуэтов и пластикой лини й , эмоциональностью и свободой трактовки канонической иконографи и . Западные влияния итало-критской школы на русскую икон у отмечал Н. П. Кондаков. Он писал, что, хотя древнерусская иконопис ь и является "непосредственной наследницей иконопис и греческой ", с XVI столетия она стала испытывать влияние итальянской живопис и , столь близкой в древних произведениях византийской школе ".

Иконографический анализ показывает, что русские иконописцы действительно использовали в своей работе помимо византийских "прорисей " западные гравюр ы , выполненные с алтарных картин художников ломбардской, сьенской и венецианской школ. "Розыск по делу " дьяка Ивана Висковатого (1554), высказывавшего возмущение по поводу нарушений иконописцами традиционной иконографи и , также подтверждает этот факт.

Однако сильнее оказались влияния народных ремесел: крестьянской резьбы и росписи по дереву, вышивки, искусств а деревянной и глиняной игрушки. В XII в. появилась характерная для древнерусских ико н окантовка нимбов ярко-красной киноварью. В иконопис ь стали проникать фольклорные мотив ы , натуралистические изображени я цветов и животных. Строгая каноничность изображения Ангелов и византийской Одигитрии была смягчена лирикой и нежностью древнерусского "Умиления".

Сложилась истинно русская, несколько упрощенная, но ясная и выразительная гармони я красок. Цве т в древнерусских икона х условен и символичен, но эта символичность отличается от византийской. По византийскому канону, пурпур - знак императорской власти, силы и могущества. В русских икона х киноварь, алый цве т - символ победы, торжества, радости. Желто-охристый, вместо византийского золота (хотя использовалось и золочение), символизирует свет и тепло. Синий и голубой встречаются редко, зато преимущественное значение получают " земляны е краск и ": охристые, оливково-зеленые, символизирующие позём, земную твердь, дольний мир. Особое значение придавалось дополнительности цвето в . Дополнительный к красному - зеленый - смешение желтого с синим, солнечного света с воздухом, цвет жизни и растительного царства. Дополнительный к желтому - фиолетовый, от соединения красного - цвета славы с синим небом - цвет тайны, молитвы, вознесения духа. В целом же в древнерусской иконопис и голубые, пурпурные и лиловые тон а уступают место теплым - красному, золотистой и красной охре, охристо-зеленому.

Это искусств о более земное, чем мистическое и аскетическое византийское или западное готическое. По-иному в русской икон е происходила дематериализация цвет а . В византийской иконопис и запредельный, божественный свет символизировала золотая ассистка. Русские мастера также использовали этот прием, но он не был главным. Древнерусские иконописцы и фрескисты А. Матис с , выдающийся французский живописец, мастер эмансипации цвет а , просиживал часами перед красными фонами новгородских ико н .

Вместе с архитектурой крестово-купольного храма древнерусское искусство унаследовало от Византии и принцип расположения росписе й : в куполе изображался Пантократор, в простенках барабана купола - Ангелы, пророки или двенадцать Апостолов, в конхе апсиды - Богоматерь Оранта, ниже - сцена Евхаристии и святители церкви. В парусах подкупольного пространства - четыре евангелиста, на столпах триумфальной арки, симметричн о - Архангел Гавриил и Богоматерь в сцене Благовещения Марии. На противоположной от алтаря стене - Страшный суд. По сторонам нефа - сюжет ы протоевангельского и евангельского циклов. Но, в отличие от византийских храмов с невысокой алтарной преградой, в русских церквях с XIV в. появляется высокий многоярусный иконостас.

И. Э. Грабарь назвал Россию "страной зодчих ". Действительно, памятники древнерусской архитектур ы , монастыри и храмы развертываются в пространстве с широтой и мощью, немыслимой в тесноте европейского ландшафта. В то же время, за редкими исключениями, в древнерусском искусстве не получила развития скульптур а . Обычное объяснение, что церковь не поощряла создание "идолов", оказывается недостаточным. Вероятно, исключительное чувство пространства не сопровождалось у русских мастеров "даром форм ы ".

Не случайно столь явное распространение плоскостных изображени й : вместо круглой стату и - релье ф , а также резные и расписные деревянные изделия, рельефные полихромные изразцы, вышивка, золотное шитье, басма, чеканка и "золотая наводка" по металлу. В 1610-1613 гг. при Оружейной палате в Московском Кремле были организованы мастерские, где создавались предметы царского обихода - изделия из золота и серебра, украшенные гравировко й и чернью, эмалями (финифтью), сканью, жемчугом и драгоценными камнями.

С середины XVII в. в Оружейной палате работали иконописцы под руководством Симона Ушакова (1626-1686), мастера, внедрившего в русскую иконопис ь новый западноевропейский - фряжский - стил ь .

Древнерусское искусство обладает непреходящей ценностью, имеет мировое значение. Оно сохранило духовную силу, отчасти утраченную западноевропейской постренессансной живопись ю , в которой высокое предназначение постепенно вытеснялось гедонистическим и прагматическим содержанием. Бытовые темы и эротические сюжет ы неизбежно склоняли западноевропейское изобразительное искусств о к натурализму.

Традиции древнерусского искусства , напротив, оказались способными сохранить возвышенную религиозность. С иной стороны, нельзя не заметить, что из-за особых исторических условий древнерусское искусство не достигло той степени персонализации творчества, которая дала миру Леонардо да Винчи, Микеланжело, Рафаэля. Не случайно Ренессанс на Руси так и не состоялся, и большинство исследователей говорят лишь о "предвозрождении". Даже творчество А. Рублева, которого чаще всего сравнивают с титанами Итальянского Возрождения, - не столько творчество самого Рублева, сколько проявление общих черт древнерусского искусства периода его расцвета. В формальном отношении древнерусское искусство оставалось провинциальным. Отторгнутое историческими обстоятельствами, оно не было подвержено стремительной эволюции творческих методов, художественных направлений и стиле й , которая характеризовала искусств о Западной Европы. Это стало одной из причин коренного перелома, мучительного раскола русской художественной культуры на рубеже XVII-XVIII вв. Вплоть до середины XVIII в. русско е искусств о "догоняло" западноевропейское, снова, но на этот раз уже не из Византии, заимствуя готовые художественные форм ы . Это, в свою очередь, породило реакцию - поиски национального своеобразия и "собственного пути".

Древнерусское искусство.

Национальное своеобразие русской художественной культуры. Многообразие художественного наследия русского народа. Периодизация русского искусства.

Образование и расцвет Киевского государства в C-CI веках. Международные связи Киева. Принятие и распространение христианства на Руси, его роль в политическом, экономическом и культурном развитии государства. Византийские традиции и народные основы древнерусского искусства. Архитектура Киевской Руси. Крепостное зодчество Золотые ворота в Киеве. Первые каменные церкви. Собор святой Софии Киевской (1017-1037). Ее план и художественное решение, своеобразие архитектурного образа: многокупольность, пирамидальность построения. Хоры и убранство интерьера. Монументальная живопись Древнего Киева. Мозаики и фрески Софии Киевской. Светские и бытовые сюжеты, богатство орнаментов. Мозаики Михайловского Златоверхого монастыря. "Дмитрий Солунский" - воплощение представлений о народном воине-герое. Развитие иконописи на Руси. Византийская икона "Владимирская Богоматерь", ее место и роль в русской художественной культуре. Распад Киевской Руси на независимые феодальные княжества. Формирование и развитие местных художественных школ, сочетание в них художественных традиций древнего Киева с местными особенностями.

Искусство Владимиро-Суздальского княжества CII-CIII веков. Особенности экономического и политического устройства Владимиро-Суздальского княжества. Архитектурное своеобразие каменного зодчества Владимира.. Черты византийской и романской архитектуры в соборах Владимира. Успенский собор (1158-1161), особенности планировки и архитектурного решения. Развитие типа одноглавого четырехстолпного храма. Церковь Покрова на Нерли (1165). Планировка, характеристика архитектурного образа, декор. Связь архитектуры с пейзажем - характерная особенность древнерусского зодчества. Крепостное строительство: "Золотые ворота" (1164). Ансамбль в Боголюбово (1165-1168) - древнейший пример русского дворцового зодчества. Княжеский Дмитриевский собор (1194-1197). Сочетание конструктивного и декоративного начала в Дмитриевском соборе. связь его рельефов с народным искусством. Религиозная тематика и языческие мотивы в скульптурном декоре. Художественное своеобразие владимиро-суздальской иконы, монументальность образов (Ярославская Оранта, Дмитрий Солунский и др.). Изысканность и утонченность цветовой гаммы.

Искусство Новгорода в CI-CIII веках. Общественный строй в Новгороде, образование феодально-аристократической республики. Своеобразие новгородской культуры. Простота, сила и суровость - характерные черты новгородского искусства. Новгородский Кремль. Собор святой Софии Новгородской (середина CI в.). Особенности архитектурного решения. Георгиевский собор Юрьева монастыря (1119-1140). Особенности развития небольшого четырехстолпного однокупольного храма. Церковь Спаса Нередицы (1198). Монументальная живопись Софии Новгородской, ее особенности. Развитие и переосмысление византийских художественных традиций русскими мастерами. Принцип расположения на плоскости стены, стремление к большей повествовательности, жизненная достоверность сцен и образов, Особенности колорита. Новгородская школа иконописи и ее особенности. Лаконизм и монументальность решений, строгость и простота образов, звучность и чистота колорита.

Искусство Древней Руси в период татаро-монгольского завоевания. Борьба Новгорода с немецкими рыцарями. Экономический расцвет Новгорода в конце CIII-CIU веках. Обострение социальных противоречий, развитие ересей. Формирование городской культуры. Роль купцов и посадских людей в формировании архитектурного облика города. Церковь Успения на Волотовом поле (1352). Новый тип церковной архитектуры с восьмискатным перекрытием (вторая половина CIU в.). Церкви Федора Стратилата (1361) и Спаса Преображения на Ильине улице (1374). Гражданская архитектура Новгорода.

Политический строй Пскова в CIU-CU веках. Расцвет архитектуры. Четырехстолпные и бесстолпные храмы Пскова. Церковь Василия на Горке (1413). Ступенчатая конструкция сводов. Псковские звонницы. Гражданская архитектура Пскова..

Живопись Новгорода и Пскова в CIU-CU веках. Расцвет монументальной живописи. Фрески церкви Успения на Волотовом поле, черты реализма, теплота и одухотворенность образов, стремительное движение. Широкая и смелая живописная манера, особенности колористического решения. Фрески Феофана Грека в церкви Спаса Преображения на Ильине улице (1378), повышенная эмоциональность и экспрессивность образов Феофана Грека, лаконизм композиционного и колористического решения, свобода и виртуозность рисунка и живописного мазка. Влияние творчества Феофана Грека на дальнейшее развитие русского национального искусства. Новгородская иконопись, фольклорный характер, усиление повествовательности, отражение исторических событий. Особенности колорита. Псковская иконопись, ее связь с новгородской школой и своеобразие трактовки образов и колорита.

Искусство Москвы в CIU CU1 веках. Ведущая роль Москвы в борьбе с татаро-монголами и в образовании русского централизованного государства в конце CU века. Общенародный подъем и рост национального сознания, формирование общерусской культуры и искусства. Центральная роль московской художественной школы.

Архитектура. Связь с владимиро-суздальскими традициями. Создание нового типа московского храма. Успенский собор в Звенигороде (ок.1399). Собор Андроникова монастыря в Москве (1410-1427). Строительство и перестройка Московского Кремля. Архитектурный ансамбль Соборной площади. Успенский собор (1475-1479), история строительства и значение в жизни русского государства. Использование Аристотелем Фьораванти традиций новгородской и владимирской архитектуры. "Палатный" характер архитектурного образа (монолитность объема, новое решение внутреннего пространства). Благовещенский собор (1484-1489), его назначение, особенности композиции и декора. Архангельский собор (1505-1509) Алевиза Нового. Характеристика архитектурного образа, ренессансные влияния в оформлении фасадов собора. Использование русской традиции в решении интерьера. Грановитая палата (1487-1491) Марко Руффо и Пьетро Солари. Новая форма конструкции, огромное внутреннее пространство, декоративное решение фасада. Колокольня Ивана Великого и ее роль в архитектурном ансамбле Кремля.

Живопись. Основные характерные черты московской художественной школы. Развитие и идейно-композиционное значение иконостаса на Руси. Основные чины русского иконостаса. Работы Феофана Грека в Благовещенском соборе Московского Кремля. Иконы Деисусного чина. "Донская Богоматерь", "Преображение". Творчество Андрея Рублева (ок.1370-ок.1430) - величайшего художника Древней Руси. Гуманизм Рублева, одухотворенность его образов, совершенство композиции, богатство и звучность цветовой гаммы его произведений. Монументальная живопись, иконы, миниатюра (работы в Благовещенском соборе Московского Кремля, в Успенском соборе города Владимира, в церкви Успения в Звенигороде, миниатюры Евангелия Хитрово). "Троица" - идеи единения, мира, любви. Значение творчества Андрея Рублева в развитии русской культуры. Творчество Дионисия (ок.1440-ок.1506), главы Московской живописной школы второй половины CU века. Преломление византийских традиций и достижений русских художников, прежде всего, Андрея Рублева, в иконописи и монументальной живописи (фрески Ферапонтова монастыря) Дионисия. Торжественность, праздничность и изысканность живописной системы Дионисия.

Русское искусство CUI века. Быстрый экономический и политический рост Русского государства. Дальнейший расцвет русской художественной культуры. Каменное строительство Москвы. Оборонительные сооружения. Радиально-кольцевая планировка города. Строительство монастырей-крепостей в Москве и за ее пределами. Художественное значение крепостных сооружений CUI века. Создание нового типа башнеобразного храма-памятника. Связь каменного зодчества с деревянной архитектурой. Церковь Вознесения в селе Коломенском (1532). Динамичность архитектурного решения, связь с пейзажем. Воплощение идеи величия и силы в архитектурном образе церкви Усекновения главы Иоанна Предтечи в селе Дьякове (1547). Собор Василия Блаженного (1554-1560)- новый тип мемориального храма. Архитекторы Барма и Постник. Отход от традиций культового зодчества, композиционные особенности, декоративное решение. Живопись. Появление новых тем, повествовательный характер, обращение к притчам и т.п. Интерес к сложным аллегорическим композициям. Икона "Церковь воинствующая" - памятник победы над Казанским Ханством. Появление светских мотивов в иконе и миниатюре. Строгановская школа живописи (конец CUI-начало CUII веков). Многофигурность, миниатюрный характер, орнаментальность и декоративность строгановских икон. Значение искусства CUI века для дальнейшего развития русского искусства.

Русское искусство CUII века. CUII век - последний этап русского феодального средневековья. Национальный подъем, рост активности народных масс, Польско-шведская интервенция и борьба с нею, обострение классовых противоречий. Крестьянские войны под руководством Ивана Болотникова и Степана Разина. Рост ремесла и развитие торговли. Своеобразие культуры 17 века. Возрастающее значение светского начала в искусстве, усиление роли народных художественных традиций, декоративность, красочность, праздничность произведений искусства. Оружейная палата и ее роль в развитии русского искусства CUII века.

Создание общенациональной архитектурной школы. Три периода развития архитектуры в CUII веке, их особенности. Шатер в русской архитектуре CUII века. Русская гражданская и крепостная архитектура. Теремной дворец в Московском Кремле. Распространение светских архитектурных форм на церковное зодчество, светский характер декоративности и пышности архитектурных решений. Монастырские трапезные залы. Новое решение пространства, особенности декоративного убранства. Зодчество Ярославля. Архитектура Москвы конца CUII века. "Нарышкинский стиль". Церковь Покрова в Филях. Колокольня Новодевичьего монастыря. Смешанный характер архитектуры. Крутицкий теремок. Строгановская церковь Рождества Богоматери в Нижнем Новгороде. Сухарева башня - пример светской архитектуры этого периода. Постепенное преодоление отрыва русского зодчества от архитектуры Западной Европы, разнообразие типов и образов архитектурных сооружений.

Изразцы и белокаменная резьба в древнерусской архитектуре и интерьере. Изменение композиций и цветового решения в изразцах в зависимости от эпохи. Расцвет производства изразцов. Техника изготовления.

Живопись. Постепенный отход от иконописных традиций, попытки реалистического отображения действительности. Освоение живописного пространства, привнесение в иконопись элементов линейной и воздушной перспективы, светотени, Изображение реальной архитектуры, реального пейзажа. Московская школа живописи и ее связь с живописными приемами строгановской школы. Творчество Симона Ушакова (1626-1686). Его деятельность в Оружейной палате. Эстетические взгляды и теоретические труды Симона Ушакова. Новые приемы реалистической трактовки образов, применение светотеневой лепки объема. Икона "Насаждение древа государства Российского", ее идейно-политический смысл.. Значение творчества Симона Ушакова как художника переходного периода. "Парсуны" - первые портретные изображения в русской живописи. Усиление светских и реалистических тенденций в живописи второй половины - конца CUII века. Монументальная живопись. Основные черты. Фрески Ярославля. Светский характер трактовки религиозных сюжетов, изображение деятельности человека, животных, природы, архитектуры. Исторические сказочные сюжеты, Декоративно-орнаментальное, "ковровое" композиционное решение росписей.

Русский лубок.

Прикладное искусство Древней Руси, тесная связь его с народным творчеством. Большое разнообразие отраслей прикладного искусства.

Русское искусство CUIII века.

Экономическое положение России начала CUIII века. Образование Российской империи. Преобразования Петра I и их значение для России. Развитие международных экономических, торговых и культурных связей России со странами Западной Европы. Быстрые успехи нового искусства, подготовленные достижениями предшествующей русской художественной культуры. Становление реализма в русском искусстве, светский характер русской художественной культуры CUIII века, вхождение русской культуры в общеевропейский художественный процесс. Национальное своеобразие и особенности развития русского искусства. Периодизация русского искусства CUIII века.

Искусство Петровского времени. Архитектура Новое решение градостроительных проблем. Основание и строительство Петербурга. Планировка города, регулирование жилищного строительства. Загородные дворцы. Преимущественное развитие гражданской архитектуры. Отсутствие единого стиля в архитектуре этого периода при преобладании барокко. Значение иностранных мастеров в развитии русской архитектуры и роль русских национальных традиций в формировании их творчества. Московская архитектура начала CUIII века и ее характерные особенности. И.П.Зарудный (конец CUII века-1727) - Меншикова башня в Москве. Архитектура Петербурга. Деятельность Д.Трезини (1670-1634). Петропавловский собор, особенности планировки, архитектурная композиция, особенности интерьера. Здание Двенадцати коллегий. Летний дворец Петра I.

Пути развития русской живописи первой четверти CUIII века. Утверждение реализма в живописи, графике и скульптуре. Рождение русского портрета, связь с парсуной. Особенности освоения русскими живописцами нового художественного метода. Портреты "Преображенской серии". Проблема ученичества в русском искусстве. Иностранные мастера в России. Портрет и пейзаж в их творчестве. Художники - пенсионеры Петра I. Творчество И.М Никитина (ок. 1690-после 1742) - новый этап в развитии портретной живописи. Связь ранних портретов с парсуной (портрет царевны Натальи Алексеевны, портрет царевны Прасковьи Иоанновны), высокое профессиональное мастерство портретов 1720-х годов (портрет канцлера Г.И.Головкина, портрет напольного гетмана, "Петр I на смертном ложе").

Скульптура. Становление скульптуры как особого вида искусства. Творчество Б.К.Растрелли (1675-1744) и его значение для развития скульптуры в России. Портреты Растрелли, статуя Анны Иоанновны с арапчонком, конная статуя Петра I. Черты барокко в его произведениях. Монументализация и героизация образов, большое мастерство в передаче характеров, совершенство техники.

Искусство середины CUIII века. Национальный подъем художественной культуры. Роль М.В.Ломоносова в развитии русского просвещения и искусства. Расцвет русского барокко и рококо. Особенности развития этих стилей в России, их национальное своеобразие. Приоритетное значение архитектуры среди других искусств. Синтез искусств в художественной культуре середины CUIII века. Преобладание в архитектуре дворцов и загородных резиденций. Ярко выраженный "дворцовый" характер религиозных сооружений. Ф.Б.Растрелли (1700-1771) - создатель нового типа дворца в русском зодчестве, блестящий мастер дворцового ансамбля. Синтез искусств в его произведениях. Особенности пространственных композиций Растрелли. Использование традиций русской архитектуры. Цветовая насыщенность и пышность фасадов и интерьеров, органическая связь архитектуры с парковым ландшафтом. Основные сооружения Растрелли: Зимний дворец, собор Смольного монастыря, загородные дворцы в Петергофе и Царском селе. Парковое строительство Растрелли, роль его творчества для развития русской архитектуры. Своеобразие и специфика московской архитектуры середины CUIII века. Д.В.Ухтомский (1719-1779) и его роль в сложении московской архитектурной школы.

Живопись середины CUIII века. Камерный и парадный портрет в творчестве И.Я.Вишнякова (1699-1761), А.П.Антропова (1716-1795) и И.П.Аргунова (1729-1802).

Искусство второй половины CUIIIвека. Сложность и противоречивость исторического развития России этого периода. Социальные потрясения. Крестьянская война под предводительством Емельяна Пугачева. Влияние народных восстаний на дворянскую культуру и процесс ее демократизации. Значение Великой французской революции для развития русской прогрессивной мысли. Русское просветительство. Критика крепостничества, революционные идеи А.Н.Радищева и их влияние на развитие русской художественной культуры. Централизованная государственная политика в области искусства. Основание Академии художеств. Первые профессора и ученики Академии. Основы академического преподавания и характеристика отдельных этапов обучения. Иерархия жанров, утверждение канонов. Просветительские идеалы в эстетике классицизма. Национальное и историческое своеобразие классицизма в России.

Периодизация классицизма. Ранний классицизм. Гражданские идеалы в изобразительном искусстве (1760-середина 1780-х гг.). Строительство общественных сооружений (Ж.Б.Валлен Деламот, А.Ф.Кокоринов.) Здание Академии художеств). барокко в раннем классицизме. Зрелый (строгий) классицизм (вторая половина 1780-х - 1790-е гг.). Строгость и пластическая определенность художественного языка, культ античности, обращение к творческому наследию А.Палладио. Преобладание дворцового и усадебного строительства. Таврическмй дворец И.Е.Старова. Творчество Дж.Кваренги (Ассигнационный банк, театр Эрмитаж, Смольный институт, Александровский дворец в Царском селе), монументальность форм, остро развитие чувство объема и массы, архитектоника, лаконичная строгость его построек. Палладианство в творчестве Ч.Камерона. Безупречная строгость и утонченное изящество, конструктивная логичность и ясность, камерность и поэтичность архитектурных образов Камерона. Агатовые комнаты и Камеронова галерея в Царском селе, дворец и храм Дружбы в Павловске. Архитектурный декор и изысканное цветовое решение интерьеров. Рокайльные мотивы в творчестве Камерона

Московская архитектура. Идейно-художественная основа творчества, смелость и грандиозность замыслов В.И.Баженова (1737-1799). Проект Кремлевского ансамбля и Кремлевского дворца. Смелость и необычный характер решения. Особенности пространственно-плановой композиции. "Готические" мотивы в ансамбле в Царицыно. Неповторимость архитектурного облика сооружений Баженова (Пашков дом). М.Ф.Казаков (1738-1812) - крупнейший мастер московской архитектурной школы. Его роль в формировании архитектурного облика Москвы конца CUIII века. Здание Сената в Московском Кремле, Колонный зал Дворянского собрания, здание Университета, Голицынская больница, Петровский дворец, постройки в Царицыно. Значение творчества Казакова для дальнейшего развития русской архитектуры.

Жанровая структура скульптуры классицизма. Э.М.Фальконе (1716-1791). Памятник Петру I в Петербурге ("Медный всадник"), место памятника в городском ансамбле, характер образного, композиционного и пластического решения. Творчество М.И.Козловского (1753-1802). Героическая тематика. Переосмысление античных традиций. Памятник А.В.Суворову на Марсовом поле в Петербурге. Аллегорическая и историческая скульптура Козловского. Выражение в скульптурных образах Козловского идей мощи России, героической силы, ума и воинской доблести русского народа. Творчество И.П.Прокофьева и Ф.Г.Гордеева. Ф.И.Шубин (1740-1805) - крупнейший портретист CUIII века. Богатство душевных характеристик, индивидуальное и социально-типическое в портретных бюстах мастера. Многогранность портретных образов, разнообразие композиционного решения, богатство пластического языка. Мемориальная скульптура. Творчество И.П.Мартоса (1754-1835).

Становление классицизма в русской живописи. Жанровое многообразие живописи второй половины CUIII века. Историческая живопись. А.П.Лосенко (1737-1773)-родоначальник русской исторической живописи. Мифологические, библейские и исторические темы в его творчестве. Обращение к русской средневековой истории. Особенности живописной системы Этюды натурщиков, рисунки художника. Историческая живопись Г.И Угрюмова (1764-1823). Угрюмов - педагог.

Расцвет русской портретной живописи. Новое, более сложное понимание личности, новое представление о человеческом идеале. Интерес к внутреннему, духовному миру человека. Типологическое разнообразие портрета. Развитие интимного портрета в живописи Ф.С.Рокотова (1735?-1808). Рокайльные черты в его творчестве. Яркость и убедительность индивидуальных характеристик, теплота и трепетность лирическая глубина, созерцательная чувствительность портретных образов. Особенность композиционных решений, живописной манеры и изысканность колорита. Эволюция портретных форм в творчестве Д.Г.Левицкого (1735-1822), выразителя идей передовых представителей российского дворянства. Многогранность и высокое мастерство творчества Левицкого. Объективность характеристик, композиционное многообразие, мастерство живописной техники, богатство и сочность цветовой гаммы в портретах Левицкого. Сентиментализм в творчестве В.Л.Боровиковского (1757-1826). Простота, проявление чувствительности, поэтичность, элегическая мечтательность образов. Введение пейзажа в портрет. Особенности композиции, мягкость и нежность колорита. Камерные и парадные портреты Боровиковского. Значение творчества Боровиковского для дальнейшего развития русского искусства.

Бытовой жанр в русском искусстве CUIII века. Особенности развития. И.Фирсов и его картина "Юный живописец". Многофигурные жанровые композиции М.Шибанова (?-после 1789), национальное своеобразие его творчества. Монументальность в изображении русских крестьян, внимание к народным обычаям и костюмам в жанровой живописи Шибанова. Жанровые акварели И.А.Ерменева (1749-после 1792), серия "Нищие".

Пейзажная живопись CUIII века. Городской пейзаж в творчестве Ф.Я.Алексеева (1754-1824), ориентация на ведуты, пространственная глубина и панорамный характер, сдержанный холодный колорит, элементы жанра. Ландшафтный декоративный пейзаж пригородов Петербурга в творчестве Сем.Ф.Щедрина (1745-1804).

Значение искусства CUIII века для развития русского искусства.

древнерусский изобразительный искусство рублев

Иконопись играла важную роль в Древней Руси, где она стала одной из основных форм изобразительного искусства. Самые ранние древнерусские иконы имели традиции, как уже говорилось, византийской иконописи, но очень скоро на Руси возникли свои самобытные центры и школы иконописи: Московская, Псковская, Новгородская, Тверская, среднерусских княжеств, «северные письма» и др. Появились и собственные русские святые, и собственные русские праздники (Покров Богородицы и др.), которые нашли яркое отражение в иконописи. Художественный язык иконы издавна был понятен любому человеку на Руси, икона была книгой для неграмотных.

Произведения искусства Москвы XIV-XV веков, известные в настоящее время, позволяют утверждать, что Андрей Рублев и его сподвижники сформировывались в художественной среде, стоявшей на очень высоком уровне. Хотя никто из современников Андрея Рублева не превзошел его в художестве, тем не менее, мастера, работавшие с ним, часто вызывают у нас чувство почтительного удивления значительностью своих творений. То, что было Рублевым возведено в степень высокого стиля, подготовлялось в художественной среде, его окружавшей. Он не был одинок, вокруг него были единомышленники и соратники. Собственно учеников-подражателей мы не видим рядом с ним, они появились позднее, после того, как он завершил свой творческий путь. Даже в последние годы жизни великого художника с ним работают мастера, не теряющие своего лица. Они самостоятельно трудятся над решением тех же проблем, которые стояли перед Рублевым и вообще перед русской художественной мыслью того времени. Но никому, кроме него, не было под силу привести в гармонию и согласие все, что надлежало воплотить в искусстве в столь многозначительную эпоху русской жизни. Рассматривая все созданное русскими художниками далекого прошлого, художниками эпохи, предшествующей Андрею Рублеву и его времени, и, кроме того, мастерами южнославянских стран и греками, видим, что Рублев сумел отобрать все самое лучшее, что заключалось в их произведениях. Творчески претворив богатство этой многообразной художественной культуры, он обрел свои собственный изобразительный язык, родной и понятный всем его окружающим. Он сумел в своем творчестве отразить лучшие чаяния и устремления русского народа в решительный момент его борьбы за свое национальное бытие.

Поэтому необходимо осмыслить в его художественных произведениях те ценности, которые являлись отражением подлинно народных воззрений и вкусов своего времени.

В юные годы Андрея Рублева и мастеров его поколения произошло знаменательное событие, которое уже современниками осознавалось как решение судьбы русского народа, - битва на Куликовом поле. Победа оставила глубокий след в народном сознании. Русские люди на деле доказали готовность жертвовать своей жизнью во имя родины. Осознание силы этой любви укрепило в русских людях чувство подлинного человеческого достоинства, мужества и бесстрашия. Об этом ярко свидетельствуют слова автора «Задонщины» - воинской повести о Куликовской битве. Написана (возможно, Софонием Рязанцем) с ориентацией на Слово о полку Игореве, что было вызвано общей идейной установкой авторов: единение русских княжеств перед лицом внешнего врага… Современная энциклопедия: «Князи и бояря и удалые люди, оставимте вся домы своя и богатество, жены и дети, и скот, честь и славу мира сего получити, главы своя положити за землю за Русскую и за веру христианскую».

Как известно, памятников раннемосковской живописи сохранилось очень мало, хотя летопись говорит о большом размахе живописных работ в Москве. Под 1342 годом говорится, что при одном только пожаре в Москве погорело 18 церквей, и добавляется, что за 13 лет это был уже четвертый пожар (Никоновская летопись). В следующие годы митрополит, князь и княгиня, заботясь о восстановлении храмов, поручают роспись их мастерам русским, грекам и их русским ученикам.

Среди памятников этого периода особый интерес вызывает икона Бориса и Глеба на конях из Московского Успенского собора (Государственная Третьяковская Галерея), которую принято считать работой русского мастера, сотрудничавшего с греками или учившегося у них, так как приемы письма и стиль иконы обнаруживают в ней знакомство мастера с памятниками палеологовского искусства. Икона является выдающимся художественным произведением и говорит не о заимствовании ее мастером византийских приемов живописи, а о свободном их претворении в памятнике, наполненном самобытным содержанием.

Культ Бориса и Глеба всегда связывался с идеей братолюбия и единения русских князей. Их житие нередко читалось духовенством в назидание при раздорах и несогласиях князей.

Рис. 1

На иконе дана, на фоне высоких условных скалистых горок, живая сцена, наполненная действием и пафосом. Борис и Глеб едут рядом на конях, воинственно ступающих в ногу. Братья, как обычно, облачены в обыкновенные русские княжеские одежды, на конях богатый убор - все верно и внимательно изображено художником. В их лицах, переданных приемами, близкими к византийской живописи того времени, т.е. с резким сопоставлением света и тени, через условность все же проглядывают черты русского типа, особенно в лице Бориса. В колорите, хотя и несколько темном, чувствуется бодрое и интенсивное звучание цветов - красного, красновато-желтого, зеленого, темно-сизого, обычных для русской живописи.

Между братьями как будто идет беседа. Глеб обращается к Борису, который, глядя вдаль перед собой, внимательно его слушает. В договорах князей и их речах выражение «сесть на коня» означало начать войну, зачем обычно следовало условие о взаимной помощи: «то и ты, брат мой, тоже должен сесть на коня». Вполне очевидно, что подобная икона как бы призывала князей последовать примеру Бориса и Глеба, устранившись от раздоров, в братолюбии помогать друг другу и, если нужно, дружно и воинственно выступать против врага. В правом верхнем углу Спас в небесах благосло-вляет, как бы напутствуя братьев. Изображения Бориса и Глеба не редки в XIV в. К этому же столетию относится икона Бориса и Глеба с житием из Коломны (Государственная Третьяковская Галерея). Братья даны стоящими рядом с мечами и крестами в руках, т.е. в образе мученическом. Если сравнить их лица, с изображенными на только что описанной иконе 1340-х годов, то мы увидим, что в них гораздо ярче отражена типично русская красота. Они русы, их глаза больше и прозрачнее, носы прямые. Живописные приемы иные. Лики лепятся мягко с постепенным переходом от тени к свету, краски вместо плотных и густых мазков жидко и прозрачно кроют поверхность.

К эпохе, непосредственно примыкающей к Куликовской битве, т.е. к концу XIV века, относится икона Николы и Георгия московской школы (Государственный Русский музей). Георгий дан в виде стройного юного воина. Его оружие и воинские доспехи с любовью и вниманием изображены художником. В его руках тяжелый меч и тонкое копье. Несмотря на юность, воин имеет мужественную и внушительную осанку. В лице, строгом и нежном, отражена сосредоточенная углубленность в свой внутренний мир и непреклонная решимость. Он смотрит в сторону и не общается со зрителем, в нем чувствуется некоторая отчужденность и одиночество героя. Это лицо человека, видевшего перед собой смерть и снова находящегося в полной воинской готовности. Когда смотришь на его фигуру с широким разворотом плеч и сильными ногами, приходят на память образы воинов XI-XII веков. В живописных приемах этого памятника отсутствуют черты палеологовской манеры. Он стоит свободно, но прямо, не изгибаясь.

Рис. 2

Переходы от тени к свету мягки и постепенны, только более определенно, чем у Бориса и Глеба из Коломны, лепится объем. Краски светлы и прозрачны, киноварь плаща сочетается с зелеными, желтыми и коричневыми тонами. Всё изображение выступает в ясном ровном освещении, при котором все детали доспехов и вооружения ощутимо выявляются. По-видимому, мастер внимательно вглядывался в художественные приемы живописи далекого прошлого и лики древних икон, стараясь понять их выражение. Давней воинской культуре русских и обаянию образов героического прошлого для художника конца XIV века обязан этот воин некоторой тяжеловесностью своей фигуры, решительностью взгляда и естественной непринужденностью воинской осанки. Только былая суровость прежнего облика воинов домонгольского периода смягчилась, в чертах лица появилось больше тонкости, его мощь больше не преувеличивается. Георгий изображается как бы рядовым участником битв, но он вознесен в своем человеческом достоинстве, и пафос героизма дан в нем по-иному, чем прежде, по-новому. В чем же произошло изменение?

Нередко русские люди средневековья не находили объяснения подвигам, свершенным в пылу воинского вдохновения, и приписывали их Георгию, Дмитрию Солунскому, Борису и Глебу и архистратигу Михаилу, которого они именовали по своей военной терминологии «воеводой совершенного полка». Их они считали как бы реальными участниками боя. Подобного рода вмешательство обычных покровителей имеется, например, в описании Куликовской битвы.

Насколько представления о характере московского воина изменились по сравнению с образом героя домонгольского периода, видно из описания битвы Дмитрия Донского с Олегом Рязанским при Скорнищове в 1371 г. Летописец (Троицкая летопись и Московский свод конца XV в.) называет рязанцев «суровии сущи человецы, свирепы и высокоумни, палаумни людища, возгор-девшеся величанием». Он осуждает их за презрение к москвичам, которых, не испытав в бою, рязанцы называют «слабыми, страшливыми и не крепкими», и за то, что они, понадеявшись на свою силу, сочли за лишнее вооружиться, а лишь взяли «ужища», т.е. веревки, чтобы ими вязать москвичей. Далее он описывает, как рязанцы в злой и лютой сече были побеждены «смиренными», по выражению летописца, москвичами и, как сам князь Олег едва убежал с малой дружиной. Повествуя об этой победе москвичей, летописец осуждает на примере рязанцев тип воина, хотя и отважного, но неосмотрительного, чрезмерно надеющегося на свою удаль и не соразмеряющего свою силу с силой врага. В то же время он восхищается «не возносящимися гордостью» москвичами.

В изображении Георгия на иконе «Никола и Георгий» из Русского музея пафос героизма дан не столь преувеличенным, как в произведениях домонгольского периода, а более соразмерным с человеческими возможностями. Он ближе к правде жизни, к тем людям, из среды которых выходили герои битв того времени. Георгий не подавляет зрителя своей исключительностью, зритель как бы видит в нем самого себя, только в возвышенном виде.

Рассмотренная нами икона «Святые Никола и Георгий» относится к тому времени, когда Андрей Рублев был еще молод. Это искусство старшего поколения. К самому началу XV в. восходит еще один замечательный памятник, творение рук русской женщины.

Рис. 3

Рисунок для шитья обычно давался иконописцем, выполнение принадлежало вышивальщице. Существует предположение, что рисунок для этого шитья был сделан художником, лично знавшим Сергия. Облик старца далек от канона. Перед нами человек с сильным и самобытным характером: рот энергично сжат, несколько косо поставленные глаза сближены и полны проницательной сосредоточенности. Художественные приемы шитья очень разнообразны, живописны и выразительны. Мастерски подчеркнуты особенности сложного облика Сергия: своеобразный очерк лба, неширокий оклад лица с несколько выдающимися скулами, сближенность глаз и их неодинаковый разрез, разность рисунка бровей, асимметричность носа, бороды и всех черт лица и головы с массой волос. Зоркий глаз художника видит различную густоту бороды, замечая редкие волоски на щеках, где она начинается. Во всем облике большая сдержанность и собранность для целеустремленного действия и в то же время большая широта души, что-то мужественное, но не строгое. Стройная и полная движения фигура Сергия облачена в скромные одежды, в изображении которых вышивальщице даже удалось передать цвет и фактуру домотканой шерстяной ткани и незатейливость шитья холстяной епитрахили. Чувствуется по всему, что художника всецело вдохновляла живая личность Сергия, и он как бы давал характеристику его как исторической личности. Когда смотришь на это произведение, то меньше всего приходят на ум условные признаки «святого», даваемые в житиях, а вспоминается Сергий, исполняющий дипломатические миссии, которые были не под силу никому другому в бурных неурядицах междоусобных разногласий. Вспоминается, как он «затворил» церкви в Нижнем Новгороде, когда склонял в 1365 г. Бориса Константиновича к миру с его старшим братом, имевшим права старшинства на княжение в Нижнем Новгороде, и этой, небывало крутой для того времени мерой добился, совместно с великим князем, примирения братьев; затем - его посещение и склонение к миру такого злейшего врага Москвы, как Олег Рязанский. Вспоминаются не «благоуветливые словеса», о которых говорит житие, а нечто другое: сила воли, знание жизни и людей, неумолимость доводов практического ума. Перед нами живой деятельный человек, который «мало же словесы глаголавша, вящая же делы учаша», т.е. учил больше делом, а не словом, тот Сергий, который «ни мала ослушася, ни помедли, но с многым тщанием» шел и выбирал места для новых монастырей и клал их основание «своима рукама». Для того, чтобы яснее представить себе те сдвиги, которые происходили в искусстве в конце XIV и начале XV в., следует сопоставить образ Сергия на шитой пелене с образами, созданными Феофаном Греком. Контраст получится поразительный: если титанические сильные старцы Феофана величавы и одиноки, если сила их характера направлена к утверждению своей индивидуальности, то в образе Сергия дан характер, подавляющий в себе черты обособленности. Вся фигура Сергия дана в движении по направлению к зрителю. Он проницателен и весь полон внимания.

В творчестве Андрея Рублева и мастеров его круга многие изображения людей также поражают своей жизненностью и ярким отражением национального облика.

Рис. 4

Художника, создавшего этот образ Сергия, весьма вероятно, Рублев знал, быть может с ним сотрудничал. Он привыкал ценить и восхищаться людьми, которые не только умели умирать на поле брани, но и отдавать всю свою жизнь служению тому, в чем видели спасение русского народа.

В Архангельском соборе в Московском Кремле, там, где покоится прах Дмитрия Донского, в местном ряду иконостаса, стоит икона «Архангел Михаил» с житием. Она относится к началу XV в. и некоторыми чертами стиля примыкает уже к творчеству Рублева. Есть предположение, что она могла быть выполнена по заказу Евдокии - супруги Дмитрия Донского. В ее житии говорится о том, что незадолго до смерти, последовавшей в 1407 г., она видела сон, в котором ей явился архангел Михаил, и заказала его изображение. Несколько икон ею было отвергнуто, и, наконец, одна ее удовлетворила. Эта икона была поставлена Евдокией в церкви Рождества Богоматери в память победы на Куликовом поле.

Гибкая, мужественно суровая фигура архангела Михаила, облаченная в воинские доспехи, полна напряжения и готовности к стремительному действию. В левой руке он держит ножны, из которых правой рукой выхватил и угрожающе занес меч. Его стан изогнут, как натянутый лук. Хрупкое лицо с пышными волосами тонко и полно сдержанной страсти. Он пленяет воображение, как видение необычное,- в нем запечатлена романтика победы, одержанной на Куликовом поле.

Рис. 5

Конец XIV и начало XV в. были порой, когда самосознание народа углублялось, его характер воспитывался историческими условиями в согласии с идеями единения Русской земли.

Андрей Рублев и мастера его круга сказали новое слово в этот важный исторический момент, и то, что они сказали о человеке своего времени, выношено было в глубинах народного сознания, было призвано к жизни и вознесено в степень идеала.

Особенно важно рассмотреть с этой стороны фрески Успенского собора во Владимире 1408 г. К сожалению, о росписях Андрея Рублева, Даниила Черного мы можем судить лишь по отдельным сценам «Страшного суда» в среднем и южном нефах, нескольким фигурам на столбах и незначительным фрагментам евангельских сюжетов. Но даже то немногое, что сохранилось до наших дней, имеет огромное значение для истории русской художественной и духовной культуры в целом.

В неумолимую, суровую идею «Страшного суда» средневековья Андрей Рублев и Даниил Черный вложили столько глубоко жизненного содержания, столько сочувствия к человеку, что она оказалась в корне переосмысленной.

Рис. 6

Из грозного события сцена «Страшного суда» превратилась под кистью Андрея Рублева в торжество человеколюбия. Фрески находятся в Успенском соборе г.Владимира и является памятником культуры, взятым под охрану ЮНЕСКО. Возмездию за грехи они отвели лишь незначительное место, судя по позднейшей записи, оно изображалось только символически. «Страшный суд» для них - начало «царства праведных». С ним связывалось глубоко народное представление о восстановлении правды и справедливости, попираемых на земле.

В образе Спаса Рублева (свод среднего нефа), «грядущего судить живых и мертвых», нет и тени устрашающей грозности. Облаченный в золотистые одежды, полный юношеской силы и движения, легко и свободно парит он в. голубом ореоле, окруженный крылатыми ликами «бесплотных сил». Он воплощение торжества, гуманности и творческого подъема. По-рублевски безупречно вписанный в круг, он не ограничен им. Касаясь ногой его предела, он как бы готов выступить из него, отчего композиция, полная монументальной ясности и завершенности, приобретает жизнь и движение. Он весь воплощение поэтического образа света. Над Спасом, тоже в своде, два ангела на лету свивают свиток с изображением луны и звезд, что означает конец земного мира, они как бы закрывают книгу жизни.

Над ангелами изображены четыре царства, владычество которых прекращается вместе с концом жизни на земле. Они уступают место царству правды и справедливости. Четыре символических зверя замкнуты в земной круг. Смело устремляется вперед крылатая пантера - «Царство Македонское», страшное своей военной мощью и неожиданностью нападения. Широко шагает в нем крылатый лев - «Римское царство», стремящееся к мировому господству. Упрямо стоит, опустив голову и подозрительно кося глазом, совершенно реальный хозяин русских лесов, медведь - «Царство Вавилонское», утверждающее господство в своих пределах. О нем так и сказано, что он «ста (т.е. стоит) на едином месте». Страшно оскалив зубы, шагает, подняв хищную морду, «чудовищный зверь»; у него рога и человеческое лицо, а на хвосте Змеиная голова. Это - губительное «Царство Антихристово», «снедающее и уничтожающее всякую плоть и надменно оскверняющее всякую святыню».

Много существовало толкований на четырех зверей видения пророка Даниила, и часто характеристика царств исходила из существующей исторической обстановки. Даже такие церковные авторитеты, как Иоанн Златоуст, считали «непогрешительным» их толкование «применительно к своему времени».

Возможно, что и Андрей Рублев, как и его современник Лука Смольнянин, патриот своего города, иллюстрировавший Псалтирь в 1395 г. (т.е. всего за 12 лет до написания фресок в Успенском соборе) мог подразумевать: под львом - объединенные Польшу и Литву, где римско-католическое вероисповедание стало господствующим; под пантерой - агрессивный Тевтонский орден; под медведем - княжество Московское, упорно занимавшееся утверждением сильной власти и единства в своих пределах; под чудовищным зверем - татар, с жестокостью которых связывалось у русских представление о наступлении «Страшного суда».

В полукружии под аркой, примыкающей к своду, располагается композиция «Уготованного престола» («Этимасия»), к которой как бы устремлялся летящий «Спас в силах». На престоле лежит книга, в которую вписаны деяния людей. У его подножия, припавшие на колени трепещущие прародители - Адам и миловидная Ева, виновники грехопадения людей. Возле них сосуд с искупительной кровью и весы - символ правосудия.

К престолу самозабвенно, как бы спеша на помощь людям, умоляюще простирают руки Богоматерь и Иоанн Предтеча. Их лики почти не сохранились, но в их поспешной устремленности, в сбившемся спереди покрывале Богоматери и в растрепанной бороде Предтечи чувствуется человеческая взволнованность.

По сторонам сцены у престола расположены апостолы Петр и Павел и стоящие за ними ангелы, что связывает изображение на стене с сидящими апостолами на склонах свода. Вся композиция безупречно вписана в полукружие над аркой и обрамлена снизу скромным растительным орнаментом. Склоненные фигуры ритмично вторят очерку арки и свода.

Учет архитектурных форм виден и в размещении других десяти апостолов на склонах свода. Сомкнутые ряды как бы поддерживают свод. Нимбы, напоминающие орнамент, вторят кругам, в которые вписаны Спас и звери царств.

Среди ангелов на фресках Успенского собора много наивно простодушных, пытливо внимательных и печально задумчивых девичьих лиц. По-видимому, увиденное в жизни обретало воплощение под кистью художников. Следуя основным законам в изображении апостолов, художники по существу далеко вышли за их пределы и дали целую галерею жизненно правдивых образов русских людей с теми нравственными достоинствами, которые были осознаны и оценены народом в горниле тяжелых испытаний.

Эпопея «Страшного суда» представлена художниками, как и «Божественная комедия» Данте, в образах глубоко народных и патриотических. Особенно это чувствуется в «Шествии праведных», которое дано в виде многолюдной толпы, расположенной справа на столбе в центральном нефе, в проходе в южный неф и в своде южного нефа. Стремясь к правде жизни, художники пренебрегли единством композиции и расположили ее отдельными группами.

Вместо обычной фигуры одного святого на столбе изображена сплоченная группа праведных жен, обращенных в сторону «Уготованного престола». У них не только простые русские лица, но и русские одежды. То, что их занимает - не видение, не мечта; в них нет отрешенности, напротив их внимание направлено на нечто жизненное и общее для них, они готовятся, каждая согласно своему характеру и темпераменту, к какому-то значительному, важному действию - они готовятся к подвигу. На первом плане дана, по-видимому, св. Екатерина - юная дева в короне. Если мысленно устранить эту деталь иконной условности, то перед зрителем окажется типичное лицо русской девушки. Художник не старался сделать ее красивой, это самое обычное лицо, каких много, но его выражение делает ее прекрасной и одухотворенной. Другие жены - также типичные русские женщины. Художник так сумел уловить национальные черты и характер, что отдаленность веков теряет свою силу: образы приближаются к нам и воспринимаются, как нечто родное и хорошо известное. Не предвкушение блаженства рая занимает их мысли. Все душевные силы их направлены на решительное и последнее действие на земле. Верится, что с этим чувством готовности к подвигу русские сыны отрезали себе путь к отступлению на Куликовом поле. Вопрос о роли русской женщины в эпоху освобождения от татарского ига и создания Русского централизованного государства был бы не ясен, и о многом можно было бы только догадываться, если бы не остался этот документ. Художник передает высокое достоинство, твердость, мужество и тонкую грацию русских женщин, их готовность жертвовать собой. В этих образах мужей и жен отразилось высокое национальное самосознание русского человека. Не мгновение, влекущее на героический поступок, часто неосознанный и случайный, превознесено художником, а осознание человеком ценности своего чувства самоотверженности.

На стене проема в южный неф теснится толпа праведников с озабоченными лицами. Они как бы входят в средний неф, где совершается главное действие суда, художники предельно приблизили их к тем, кто находится в храме. В своде южного нефа шествие праведных направляется к дверям рая, возглавляемое апостолами Петром и Павлом. Со страстным призывом простирает Павел руку с развернутым свитком: «приидите со мною...» В противоположность его волевому напряжению легко и стремительно ступает Петр. Его лицо, обращенное к толпе, одушевлено добротой и доверием к людям, он увлечен и увлекает за собой других. Движение толпы, состоящей из отдельных групп, происходит наискось, снизу вверх, что придает всей композиции динамичность восхождения.

То, что отражено в образах жен, буквально повторено в ликах праведных. В этой композиции больше волнения и движения, чем в шествии жен.

Рис. 10

Замечательны своей значительностью старец и средовек. На них головные уборы, как на пророках, но это не мешает видеть в них типы простых русских людей. В них - то же внимание и та же решимость, как и у жен, только больше экспрессии. Художник мыслит их жизненную миссию одинаковой, но женам отведено в росписи более видное и более ответственное место. Писал ли эти две композиции один и тот же художник или разные - покажут будущие исследования. Теперь же хочется только дать оценку этому явлению в истории древнерусской живописи и культуры вообще.

Ничто внешне показное не привлекло художника; значительность замысла определила полную правдивость и искренность чувства. В этом сказывается многовековая культура личности. Каждый раз в решительные минуты исторического бытия сила народного духа вызывается к действию, и совершаются подвиги поразительные. Следует отдать должное художникам, которые сумели запечатлеть в своих творениях облики тех, в ком отразилась величайшая правда проявления национального характера.

Между композициями, на синевато-сером фоне стен, словно вьюнки, поднялись вверх тонкие белые стебли с коричневыми, зелеными, желтыми листьями и нежными цветами с тычинками. Поразительные по изяществу, эти орнаменты, несмотря на стилизацию, не потеряли своей жизненной правдивости. Эти скромные украшения явились плодом любовного наблюдения природы и оказались гораздо к ней ближе, чем сильные, но менее подвижные орнаменты эпохи Андрея и Всеволода.

К сожалению, почти утрачено временем и едва просматривается одно очень интересное звено в сложной композиции «Страшного суда» - участие природы в его действии. Над входом в южный неф изображены олицетворения Воды и Земли в виде двух женских фигур. Слева Земля - сильная, с горделивой осанкой держит в руке гроб, за ней безвольные, как тени Аида, встают окутанные саваном умершие. Перед ней змея с круглой головой и чешуйчатым телом, вверху слон и разгневанный лев, похожий на изображение сидящего льва в Евангелии Хитрово. Справа Вода - женщина с длинными волнистыми волосами, совсем как русалка, держит некогда потопленный корабль со сломанной мачтой, под которым виднеется морское чудовище с клювом и двумя лапками. Такой диковинный зверь тоже есть в Евангелии Хитрово, но там он изображен с длинным перевитым чешуйчатым хвостом. Надо думать, что их писала одна и та же рука. Ниже плавает совсем реальная рыбка: сбоку, внизу, переходя на выступ другой стены, извивается коленчатое водяное существо и ползет настоящий, достоверно изображенный краб. Вверху стоят птицы с длинными шеями и одна в центре, над входом, плещется в воде - быстрое, мимолетное движение ее крыльев передано поразительно верно.

Таким образом, даны все представители животного мира земли, воды и воздуха: четвероногие, пресмыкающиеся, водяные твари и птицы. Изображены и те, которых художник мог знать по книгам и произведениям искусства. Например, слон есть уже на рельефах собора в Юрьеве-Польском, а крабы, появившиеся на раннехристианских рельефах с изображением истории пророка Ионы на фоне нильского пейзажа, могли перейти в искусство Византии. По-видимому, эти источники были известны Рублеву и дали повод к изображению морских диковин и в том числе краба.

В древнеславянском мировоззрении, отраженном в русской народной поэтической образности, многие звери и птицы участвовали в жизни человека и предвещали грядущие события. Так, в описании гадания Дмитрия Донского и Дмитрия Волынца ночью перед Куликовой битвой они слышали, как «гуси и лебеди беспрестанно крыле плещуще необычную грозу» предвещали. Гоготание гусей и плеск лебединых крыл упоминает и автор «Задонщины» перед нашествием полков Мамая на Русскую землю. Не тот же ли смысл предвестия грозы «Страшного суда» вкладывал художник, изображая плещущуюся в воде птицу на фресках Успенского собора? Это тем более вероятно, что и земля в женском образе издавна жила в народной поэтической образности. В том же гадании Дмитрий Донской и Волынец слушают, как земля плачет по татарам, которые должны погибнуть на поле Куликовом, «как жена еллинским гласом», а по русским - «как девица плачевным гласом возопи», «аки свирель некую жалостно слышати».

С наибольшей достоверностью можно приписывать Рублеву замечательного ангела, ведущего младенца Иоанна Предтечу на стене слева при входе в жертвенник. К сожалению, от этой композиции сохранились только нижняя часть и некоторые фрагменты. С античной грацией, на ходу оборачиваясь назад, ведет ангел за руку маленького Предтечу, который по-детски едва поспевает за его легким шагом. Действие происходит на фоне золотисто-охристого пейзажа пустыни с зелеными деревцами и скалистыми горками. Яркие пробела на зеленом одеянии ангела, его голубой хитон, белая рубашечка младенца и блики на горках как будто светятся. Вся сцена проникнута ритмом и движением.

У Феофана Грека тело, плоть есть нечто само по себе темное и тяжеловесное; оно только тогда начинает жить в его искусстве, когда он осветит его молниеносным светом своего воображения. Форма перестанет у него существовать, если утратятся блики. Его темперамент требовал для передачи одухотворенности экспрессии и контраста.

Сравним фрески Успенского собора с деталью «Страшного суда» на иконе конца XIV в., связанной, как мы предполагаем, с творчеством Феофана Грека (Государственная Третьяковская Галерея, числится найденной на колокольне Ивана Великого в Московском Кремле). На иконе изображена толпа праведников, выступающих из мрака в ослепительный свет; на переднем плане - встающие из гробов. Среди праведников видны типичные для Феофана старцы и пустынники, страшные своей нечеловеческой напряженностью. Контраст света и тени придает всему изображению характер чрезвычайный, потрясающий зрителя своей трагичностью и мрачностью идеи возмездия. Перед нами мир таинственный и фантастический.

Рис. 11

Рублев как бы меньше, чем другие средневековые люди, разделял дух и материю, он видел в их неразрывном единстве светлую, воздушную, живую плоть. Вследствие этого у него и у мастеров его круга всегда светлая палитра. Ему не нужна тень, чтобы подчеркнуть силу света. Светлые вибрирующие тона сами выражают свет и являются всегда фоном для более интенсивных и светосильных звучаний, как, например, известный голубой или янтарно-желтый, розово-красный и т.д. Во фресках Успенского собора все происходит в светлой, воздушной среде, в духовной и пространственной близости к зрителю.

Насколько содержание успенских фресок было, связано с действительностью и насколько в них отразилась жизнь эпохи, можно судить по событиям, которые совершались в самое ближайшее время после их написания и были типичными для XIV-XV вв. Летописи говорят: 1 декабря 1408 г. пришел Едигей к Москве со всей силой татарской. Они рассыпались «от земли Рязанский до Галича и до Белаозера», «аки злии волци». «И бысть тогда в всей Русской земли всем христьяном туга велика и плачь неутешим и рыдание и кричанье... вси бо подвизашася и вси смутишася, многы бо напасти и убытки всем человеком здеяшася и большим и меншим и ближним и дальним». Все были в «тузе и скорби мнозе и печалью одержими». В этом общем бедствии рождалось, как видно из слов летописца, чувство равенства, чувство человечности: «жалостно же бе видети и достойно слез многых», как один татарин «до четыредесяти христьян ведяше с нужею повязавши». Многое же множество было иссечено, другие умирали от мороза, голода и жажды. Отцы и матери плакали, видя своих «чад умерщвляемых», и «чада рыдали», разлучаемые с родителями; «и не бысть, - говорит летописец, - помилующего или избавляющего и помогающего».

В этих испытаниях проявлялись, как мы знаем, характеры удивительные. Так, в 1410 г. перед фресками Андрея Рублева и Даниила в Успенском соборе произошло следующее событие: летом князь Данило Борисович из Нижнего Новгорода привел царевича Талычу и послал с ним изгоном к Владимиру боярина своего Семена Карамышева. Пришли к Владимиру «лесом безвестно» из-за реки Клязьмы, «людем в полдень спящим»; ограды у города в то время не было, наместник отсутствовал. «Окаянные» сначала взяли городское стадо, а затем стали людей сечь и грабить, а потом «пригониша к церкви святыя Богородица соборныя, в ней же затворися ключарь поп Патрикей с иными людьми». Патрикей спрятал церковные сосуды и людей наверху церкви и затем, убрав лестницы, стал перед «образом пречистыя плачася». Татары и посланные нижегородского князя, ворвавшись в храм, схватили Патрикея и стали его жесточайшим образом пытать о том, где спрятаны драгоценная кузнь и люди, что с ним были; «он же никако не сказа того, но многы муки претерпе: на сковраде пекоша, и, и за ногти щепы биша и ноги прорезав, ужа вдергав, по хвосте у конь волочиша, и тако в той муце и скончашеся». «Сиа же злоба,- заключает летописец,- сключися от своих братии христиан».

Это была эпоха тяжелых нравственных падений и величайших подвигов. Велика была роль тех людей, и того искусства, которые сумели пронести веру в лучшее, что было в русском человеке, и силою обаяния поддержать и воспитать в нем высокий патриотизм и гуманность. Самоотверженность рождала в русском народе в целом глубокую радость и веру в победу, и возможность объединения.

В обликах некоторых апостолов на фресках Успенского собора даже через канонически отстоявшиеся черты на нас часто глядят глаза тех людей, которые умели видеть и любить мир. Лицо Иоанна полно такой нежности и доброты, что зритель ощущает на себе как бы взор тех близких ему людей, которые его любят. Этот взгляд воспринимается сердцем и дает большую радость и ощущение полноты жизни. К первому десятилетию XV века, по-видимому, следует отнести одно из прославленных творений Андрея Рублева -Спаса из Звенигородского чина, образ, который произвел огромное впечатление на русских людей.

Иконы Спаса, относимые к московской школе XV столетия, обычно в той или иной мере подражали этому образцу. Последнее обстоятельство обычно заставляло считать образ Спаса из Звенигорода тем, что называется каноном. Но не следует ли поставить вопрос несколько иначе: не представлял ли он в то время, когда был написан, явление совершенно необычное и только чисто внешне следовал установленным требованиям канона? Безусловно, в нем впервые был найден русский идеальный образ Христа, отличный от образов предшествующего искусства, иногда поражающего зрителя суровостью своего выражения. Рублевский Спас - это воплощение типично русской благообразности. Ни один элемент лица Христа не подчеркнут чрезмерно - все пропорционально и согласованно: он рус, глаза его не преувеличены, нос прямой и тонкий, рот мал, овал лица хотя и удлиненный, но не узкий, в нем совсем нет аскетичности, голова с густой массой волос со спокойным достоинством возвышается на сильной стройной шее.

Самое значительное в этом новом облике - взгляд. Он направлен прямо на зрителя и выражает живое и деятельное внимание к нему; в нем чувствуется желание вникнуть в душу человека и понять его. Брови свободно приподняты, отчего нет выражения ни напряжения, ни скорби, взгляд ясный, открытый, благожелательный. Перед нами как бы сильный и деятельный человек, который имеет достаточно душевных сил и энергии, чтобы отдать себя на поддержку тем, кто в этом нуждается. Звенигородский Спас больше натуральной величины человека. Он полон величия. Кроме того, в нем есть строгость внутренней чистоты и непосредственности, есть полное доверие к человеку.

«Спас» из Звенигорода как бы завершил искания Рублевым образа русского Христа, уже предчувствоваемого в «Спасе» центрального нефа и «Спасе в Силах» Успенского собора во Владимире.

Позднее, как бы на пути между созданием Звенигородского чина и работой Рублева и Даниила в Троицком соборе Сергиева монастыря был создан еще один замечательный образ. Это «Иоанн Предтеча» (Музей им. Андрея Рублева), пустынник-аскет и мученик за правду. Этот образ был особенно близок иноку Рублеву, опоэтизировавшего его в духе русского подвижничества своего трудного времени.

«Иоанн Предтеча» некогда входил в поясной деисусный ряд иконостаса, подобно иконам Звенигородского чина. Фигуры «Деисуса» из Николо-Пешношского монастыря (под Дмитровом), в отличие от икон из Звенигорода, не были преувеличены, а почти соразмерны человеку и этим как бы приближены к зрителю еще более.

Как пустынник, Предтеча облачен в синеватую милоть (одежду из шкур), видную только на груди, так как сверху на нее накинут зеленый гиматий, цветом напоминающий темную зелень дубрав. Его ломкие складки светятся светло-зеленоватыми пробелами, прозрачными, как роса на древесных листьях, являясь поэтическим образом сияющей нравственной чистоты Предтечи. Иоанн мужественно широкоплеч, рус и светлоглаз. В его облике чувствуется сходство и духовное родство со «Спасом» из Звенигородского чина и образами апостолов и святых на фресках в Успенском соборе во Владимире. Склоненная голова, высокий лоб, спрямленные, печально сжатые брови, самоуглубленный взгляд, тонкий нос и чувствительно-нежные молчаливые уста свидетельствуют о напряженном труде мысли, о том предстоянии божеству, которое, согласно принятой иконографии, выражено в широком, спокойном и крайне деликатном молитвенном жесте прекрасных рук с тонкими удлиненными пальцами. Мягкая, но решительная линия очерчивает мужественный силуэт Предтечи, свободно, стройно и устойчиво вписанный в золотой фон иконы. Предтеча преисполнен тишины и кротости. Только в струящейся текучести локонов густых волос и бороды, изображен-ных с чисто Рублевским совершенством, чувствуется внутренняя взволнован-ность Иоанна. Перед нами не пророк, суровый проповедник-аскет, каким создало Иоанна Предтечу византийское искусство, а правдолюбец, созерцатель русской «зеленой мати пустыни», воспетой поэзией русских духовных стихов. Это образ самоотверженного, высоконравственного идеала инока-безмолвника, чуткого к красоте мира, воспитанного в духе Сергия Радонежского и воплощенного в творчестве Андрея Рублева и его содругов.

Образы Рублева рождались эпохой, когда народ искал деятелей и защитников его интересов, когда пафос индивидуальной героики былого времени уступал, как мы уже видели, пафосу общенародного движения за освобождение от иноземного ига. Особое значение приобретали вследствие этого способность к самопожертвованию, стойкость и целеустремленность длительного действия. В эпоху Рублева национальное самосознание возведено было на высшую ступень; за Русь и ее единство боролся каждый русский человек, в котором проснулось сознание общности народных интересов. В образе Спаса из Звенигорода, Предтечи и др. мы видим воплощение мечты об идеальной личности; эту идеальную личность русские люди и, Рублев в том числе, искали и находили в своей собственной среде. Отсюда и новаторство Рублева в создаваемых им образах. Глубокомысленный, искренний, гуманный художник находился в полной гармонии с окружающей его действительностью. Он был облечен народным доверием, а потому проявлял себя в жизни полно и свободно. Его идеалы совпадали по духу с народными представлениями. Своими образами Рублев поддерживал в народе веру в свои силы. Во время нашествия Едигея был разрушен и сожжен Троице-Сергиев монастырь. Никон, приеемник Сергия, понемногу восстанавливает его и в 1422 г. начинает постройку ныне существующего белокаменного собора. Расписывать храм он приглашает Андрея Рублева и Даниила Черного, но так как с росписью храма спешили, то с ними работали и многие другие художники. Фресок эпохи Рублева в соборе, как показали работы реставраторов, в настоящее время не сохранилось, но иконостас уцелел почти полностью. В его создании принимало участие столь большое количество мастеров, что редко две-три иконы можно приписать одному художнику. Почти каждое произведение этого иконостаса достойно особой монографии. Но мы остановимся лишь на нескольких деталях и композициях, поражающих жизненностью или оригинальностью замысла. В центре праздничного ряда находится «Евхаристия».

Композиция разделена на две иконы: «Раздаяние хлеба» и «Раздаяние вина». Обе иконы сделаны разными мастерами. В «Раздаянии хлеба» слева, как обычно, изображены киворий, престол и Христос, раздающий хлеб. К нему приближается группа апостолов. Хлеб из рук Христа принимает апостол Петр. Действие происходит на фоне обычных палат. Лицо Петра типично для рядового русского человека и выражает трогательную благодарность по отношению к тому, кто дает ему хлеб. Он принимает хлеб, как милостыню; другие апостолы стоят, столпившись, как убогие, в ожидании своей очереди. Два юных апостола слева как бы выхвачены прямо из жизни, они сосредоточены и задумчивы, на них необычные для апостолов одеяния - это не хитон и гиматий, а одежды с широкими воротами, напоминающие домотканные чепаны, которые носили раньше крестьяне. Быть может, это те простые одеяния, в которые облекались иноки Троицкого монастыря в то время. Мастер этой композиции - прекрасный колорист, светлый и ясный, но он не очень заботится об изяществе форм: его архитектура эллинистического характера кажется как бы сколоченной с незатейливой неуклюжестью из дерева; купол кивория имеет несколько упрощенную форму; апостолы расположены совсем бесхитростно. Художник не заботится о том, чтобы их группа выглядела красиво. Его замысел глубок, и он не думает о внешнем эффекте. Это особенно бросается в глаза при сравнении с нарядной стройностью и изяществом композиции «Раздаяния вина», в которой архитектура сложна и искусно построена, цвета подчинены несколько темноватой гамме коричневых, желтых темно-зеленых и темно-розовых тонов. На прекрасно написанном покрывале престола - легкий золотой узор; группа апостолов движется, как в танце; их одежды красиво развеваются, пропорции удлинены, линии ритмично согласованы, выражения лиц сложны и напряженны. Мастер - изощренный артист, понимающий раздаяние вина как некое вдохновенное и приподнятое над обыденностью действие. Условность языка мастера «Раздаяния вина» подчеркивает простодушно зоркое внимание к жизненной правде у мастера «Раздаяния хлеба».

Толкование художником таинства евхаристии, как милостыни было совсем в народном духе того времени. Если вспомнить, что в 1422 г. по всей Русской земле был голод, и была «зима студена», люди умирали «с голоду и холоду», а иные «мертвыа скоты ядяху, и кони, и псы, и кошькы, и люди людей ядоша», то напрашивается предположение, не была ли жизненная верность этой сцены навеяна еще недавними впечатлениями художника от действительности. Да и сама летопись в этих случаях описывает все с беспристрастной точностью. Хотелось бы предположить в ясном, трезвом и правдивом художнике «Раздаяния хлеба» человека из народа, которому поручается одна из ответственейших тем, наравне с аристократически изощренным мастером «Раздаяния вина». У художников Троицкого иконостаса чувствуется большой интерес к юным лицам, к которым они присматривались в жизни. Эти наблюдения помогли им создать необычной прелести образ юноши Дмитрия Солунского, полного типичной для рублевской поры нежной грации. Он создан поэтическим воображением и полон художественной правды, отражающей лирическое чувство русского человека во всей его зрелости. Дмитрий Солунский склоняется подобно спелому колосу. Юный годами, он «имеет стар смысл». Для искусства Рублева характерны старцы с неувядающей юностью чувств и юноши с мудростью старцев - по-видимому, такими были лучшие русские люди его времени. Плодом вдохновенного прозрения явилось изображение жен у гроба. Три женщины, созерцающие чудо воскресения, композиционно слитые воедино, являются живым воплощением грации русской женственности. В них отражены три возраста: средняя - юная - пленяет девственной доверчивостью, правая - пожилая - безупречностью простоты - и скромности, левая - средних лет - сознанием силы своего характера и обаяния своей женственности. Их изображения близки к женам из Успенского собора во Владимире, о которых говорилось выше. Наряду с такими поэтическими отражениями действительности в праздниках Троицкого иконостаса встречается и нечто, что имеет, по-видимому, непосредственное касательство к волнующим моментам окружающей художника действительности. В иконостасе есть еще две композиции, связанные между собой смысловым содержанием.

Первая принадлежит кисти одного из лучших художников, трудившихся над иконостасом, и ближе всего по приемам к Рублеву, другая - художнику, который более других тяготеет к приемам живописи XIV в.

Тема изображенного в первой композиции такова. Христос, готовясь омывать ноги ученикам, поучает их, что больший из них должен быть слугою всем. Петр, не понимая смысла совершающегося, не хочет допустить, чтобы учитель унизился, омывая ему ноги. Во время диалога Христос говорит: «если не умою тебя, не имеешь части со мною» т. е. в будущей жизни. Петр, устрашенный этими словами, говорит, указывая на голову: «Господи! Не только ноги мои, но и руки и голову». В иконографии этого сюжета его жест традиционен; другие апостолы обычно просто готовятся последовать примеру Петра, некоторые из них снимают сандалии, другие глядят на происходящее или обращаются друг к другу.

Особенностью замысла данного произведения является общая задумчивость апостолов. Особенно замечателен один из них - средовек, расположенный справа, как раз против Христа. Он сидит, свободно откинувшись назад; его рука покоится на груди; поза и выражение лица говорят, что он глубоко задумался, уйдя в себя. Лицо и поза настолько жизненно правдивы, что его изображение действует очень сильно. При общей сосредоточенности жест Петра превращается в призыв к размышлению по поводу происходящего. Общая сосредоточенность апостолов как бы отражена в замкнутой в овал композиции. Согласованные в несколько приглушенной мягкой гамме голубоватые, зеленоватые, коричневатые, розоватые и янтарно-желтые тона подернуты легкой серебристой дымкой. Все пронизано как бы светом туманного дня. Атмосфера этого произведения успокаивает и настраивает на созерцательную задумчивость. В этой композиции дан момент, где показывается пример служения старшего младшим: «больший должен быть слугою меньших».

Идея служения Русской земле была ведущей в ту эпоху, и нашла свое отражение во всем духе нашего древнего летописания. Люди, способные на это служение, облекались народным доверием и были активной силой, воплощавшей в жизнь прогрессивные устремления и чаяния народных масс. Дмитрий Донской на Куликовом поле бился с татарами «в лице, став напереди». Многие говорили ему: «Господине княже великыи, не ставися напереди битися, но назади или на крыле, или инде в опришнем месте». На это он отвечал: «Да како аз взглаголю: братие моя, потягнем вкупе с единого, а сам лице свое почну крыти или хоронитися назади. Но яко же хощу словом, тако же и делом наперед всех и пред всеми главу свою положити за свою братью и за все християны, да и прочий, то видевше, приимут со усердием дерьзновение».

Художник «Омовения ног» явно призывал зрителей пораздумать над удивительным поучением, что больший должен быть слугою всех. Обращаясь к другой композиции - к «Тайной вечере», среди сидящих вокруг стола апостолов замечаешь в первую очередь стремительное и жадное, как у хищной птицы, движение Иуды. Сильно нагнувшись вперед, он протянул руку к чаше на столе. Все апостолы в сдержанном волнении, Христос произнес слова: «Один из вас предаст меня». Любимый ученик возлежит у него на груди и по просьбе Петра задает ему вопрос: «кто предатель?». Христос отвечает: «И вот рука предающего меня со мною за столом». Жест Иуды, таким образом, выдает в нем предателя. Его протянутая рука и фигура в темном одеянии резко выделяются на розовом фоне стола; за ним высятся ослепительно яркого холодного желтого цвета палаты с темным проемом и порталом, повторяющим изгиб спины Иуды. Завитки портала напоминают головы хищных птиц. Контрасты цветов желтого и темно-зеленого, розового и почти черного производят впечатление напряженности и тревоги. Изображение портала, как бы повторяющее движение Иуды, усиливает характеристику жадности и хищности Иуды. Замечательно то, что лицо его юно и его, хотя и недобрая, красота поразительна. Рядом с ним сидит апостол в темном одеянии, у него курчавые волосы, характерное лицо человека сильной воли и большого темперамента. Он напряженно задумался, но весь его облик полон энергии; он смотрит вперед, и правая его рука делает жест в сторону Иуды, как бы желая остановить его движение. Линии, очерчиваю-щие Иуду и этого апостола, настолько композиционно связаны друг с другом, что обе фигуры выделены из всех других. Невольно рождается вопрос: что скрыто за удивительной трактовкой этой темы?

Надо помнить, что самым большим злом, тормозившим объединение Руси в XIV-XV вв., была внутренняя рознь. Летопись в ярком сопоставлении Олега Рязанского и Дмитрия Донского уже трактует эту злободневную для того времени тему, называя не раз Олега «новым Иудой предателем на владыку своего бесящегося». Она страстно клеймит Олега, называя его кровопийцей велеречивым, худым, льстивым, душегубным, отступником от света во тьму, и чрезвычайно превозносит Дмитрия Донского, любуясь его скромностью, храбростью, готовностью жертвовать собой ради русского народа.

В иконе художник не мог поступить подобно летописцу - изобразить Иуду отвратительным, как это обычно делалось в западной живописи и нередко и в греческой, не позволял русскому человеку его такт и вкус в понимании прекрасного. В русской иконе обычно Иуда юный и не отмеченный чем-либо от других апостолов, но, видимо, отношение к теме мастера Троицкого иконостаса было очень живое: он желал предостеречь, удержать человека от предательства, вскрыв в своем произведении природу этого бедствия. Подобные изображения склоняли не понимавших общенародных интересов к критическому отношению к себе и к своим действиям. Во всем чувствуется большая мягкость и знание души человека, большое умение воспитывать и убеждать с любовью, снисходительностью, но с твердостью непреклонной. В летописи мы видим, что коль скоро виновный обращался на путь примирения и верного служения общим интересам, летописец, не пожалевший красок для осуждения Олега Рязанского, с удовлетворением под 1385 г. описывал, как Сергию удалось склонить его на вечный мир с московским князем, и писал, что в 1387 году «князь великий Дмитрей Ивановичь отда дщерь свою княжну Софью на Рязань за князя Феодора Ольговичя», т.е. за сына Олега Рязанского. Видимо, никого не смущало его прошлое; самое важное было удержать этим браком новые раздоры.

Обратим внимание еще на одной детали из композиции «Сретение».

Рис. 13

Перед нами старец, принявший младенца из рук скромной задумчивой женщины. Его лицо отражает такую ясную и радостную доброту прекрасной старости, точно в нем отразился весь итог долгой жизни. Оно полно такой правдивости и искренности, что поражаешься, как этот старец обрел способность отдаваться вечной юности чувств. Сколько надо было иметь оптимизма и нравственного здоровья, чтобы создать подобное чудо искусства! Глядя на лицо старца Симеона, понимаешь, что старцы, писавшие иконы Троицкого иконостаса, могли наполнять их светом, цветом, гармонией и мудростью, почерпнутой из деятельно и полно прожитой жизни. Это были не суровые аскеты, а только люди, умевшие отказывать себе во всем, не теряя жизнерадостности. Они упивались окружением природы и любовью к жизни, не отрываясь от нее, а сливаясь с нею каждым дыханием.

После того как пред нашими глазами прошли образы прошлого, живые, разнообразные, полные трепета, тревоги и радости жизни, такие близкие и доступные нам через 500 с лишним лет, естественно задаешь себе вопрос: можно ли считать, что и такое произведение Рублева, как «Троица», является порождением его отрешенности от жизни, его фантазии и неудовлетворенности действительностью? С этим мнением никак нельзя согласиться.

Правда, как человек средневековья, Рублев говорил на языке религиозных символов, но мы, преодолев трудности его условного языка, можем смело сказать, что он говорил не для немногих избранных, его речь была обращена ко всем, кто любил родину, жизнь и людей, его окружавших. Художник «Раздаяния хлеба», изображая евхаристию под видом милостыни, по существу говорил с ним на одном языке. Только он передавал впечатления от непосредственно наблюдаемого в жизни действия, а Рублев создавал вершины философского и художественного обобщения на основе той же реальной действительности.

Рис. 14

Тема «Троицы», как известно, евхаристическая. Чаша являющаяся композиционным центром этого произведения, издавна вошла в народную поэтическую образность как «чаша смертная». Этот поэтический образ подразумевается в «Слове о полку Игореве», когда говорится о пире и вине; в «Повести о разорении Рязани» он повторяется, как рефрен: «вси равно умроша, единую чашу смертную пища»; о Куликовской битве говорится, правда в «Синопсисе», как «о горьком и престрашном часе, в нем же множество создания божия смертную испи на брани чашу», и т.д. В «Троице» оно означает высшую степень человеческой любви, т.е. той любви, которая побуждает человека жертвовать своей жизнью.

В «Троице» Рублев отразил общенародную идею своего времени, идею о единстве и о любви к Родине. Этот образ предстоит перед нами, как любовь женственно нежная и мужественно самоотверженная, как любовь человечная. Рублев мог воплотить ее в своем произведении с такой ясностью и искренностью только потому, что он жил полной жизнью с людьми своей эпохи, потому, что он любил их и любил свою Родину. Представление о единстве Руси и личное чувство, которое его соединяло с ней, нашло отражение в общем согласии трех ангелов «Троицы» и в общей гармонии целого. Рублев был подлинный поэт в живописи. Его произведения были полны ритма, воздуха, света и чистых звучных цветов. Всем этим он подобно автору «Задонщины» хотел «возвеселить» русского человека, так много перестрадавшего и претерпевшего, - ведь ничто так не радует и не утешает человека, как доверие к его добрым и доблестным качествам. И Рублев утешал русского человека, радовал его; выражаясь языком того времени, он «умилял» его.

Рублев умел мечтать о прекрасном человеке и умел воплощать свою мечту в живую действительность художественного образа. Невозможно создание таких образов без личного героизма и самопожертвования, об этом говорит весь труд его жизни. В умении Рублева мечтать и действовать отразилась также характерная черта русского национального гения.

Просмотры: 11 687

1)Первая и главная особенность , почвенная, фундаментальная особенность (определяющая все остальные) – искусство это имеет религиозный характер. Искусство античности связано с религией , искусство средневековой Европы также имеет религиозный характер. И Русь – не исключение . Религия – это комплекс представлений о высших силах, управляющих людьми. Искусство на Руси было связано с мировой религией, которая называется христианство, оно носит христианский характер . В восточных частях Европы, как и в Ромейской империи, христианство приняло форму православия . Искусство с древности, самых первых памятников, связано с религией. Люди наделяли душой все живое: деревья, камни, реки . И вместе с развитием религиозных представлений развивалось, менялось и искусство. И христианское искусство , в отличие от языческого, – искусство, связанное с единобожием , с представлением о едином Боге, который управляет миром. Зародилось оно 2 000 лет назад . На начало новой эры христианство было одной из основных религий Римской империи. И, хотя религия эта была просто одной из многих, она была гонимой , репрессируемой, ее последователи подвергались арестам и уничтожению.

Связано это было вот с чем. Вообще, Римская империя как языческое государство, была веротерпимой . Язычники не знают религиозных воин , а появляются они вместе с монотеистическими религиями. А связано это было с тем, что громадная Римская Империя связывалась только одним «узлом», только одним пунктом – культом императора . Его должны были исполнять все конфессии. Соревнования, службы, праздники в честь культа императора были одинаковы для всех. И только христиане отказывались отправлять культ императора. Власти видели в этом бунт против, и за это христиан гнали . В 325 году император Римской империи Константин легализовал христианство и фактически создал условия для его расцвета. И началась история собственно формирования христианской религии.

Естественно, христианство не оставалось неизменным, оно очень сильно и существенно менялось . Были и предательства , и разногласия . В частности, это были различия между католической и православной церковью. И в 1054 году Христианская церковь раскололась на восточную и западную церкви – на православную и католическую . Слова «католичество» и «православие» имеют абсолютно идентичный смысл – «истинно, правильно верующий». Искусство Древней Руси – это религиозное, христианское, православное искусство .

Но на Русь оно пришло уже в сложившемся, готовом виде. К моменту крещения Руси христианство имело 10 веков истории и 6 веков поступательного развития . Уже были сложены каноны написания фресок, богослужебная система, приемы построения храмов и т.п. На протяжении 4-6 веков в больших спорах формировались обряды христианства, и споры эти могли быть такими, что приводили к военным столкновениям .

Утверждалось все это (обряды, богослужения) на так называемых Вселенских соборах . В истории христианства их было 7 (с IV до VIII века). Постановления Вселенских соборов считаются законодательной основой христианства. Они священны, обязательны, неизменны для исполнения. Собирались они по инициативе императорской власти (очень любопытная деталь). Хотя это были собрания крупного духовенства , руководителей христианских общин разных территорий. На соборах решали важные проблемы, объявляли учения ересью, подвергали людей анафеме .

Русь приняла христианство в сложившемся виде, со сложившейся картиной мира. И искусство этого времени тоже существовало и менялось вместе с христианством. То есть на Руси ничего принципиально нового не надо было изобретать, хотя решать приходилось совершенно новые задачи.

Христианство не обращается к земной , повседневной, мирской жизни и чувствам человека , оно обращается к божественному , небесному миру , этот мир первенствует над земным . Христианство учило, что этот мир божественен , абсолютно идеален, вечен, это мир абсолютной красоты , абсолютных истин, создан божественной волей , он первичен по отношению к миру земному, и эти два мира очень разные. Мир земной преходящ – в нем все имеет начало и конец, изменчив, несовершенен . Он несовершенен, враждебен человеку . Вот почему он не интересовал искусство религиозное.

Христианство привнесло принципиальные новшества в систему человеческих представлений . Оно развивало вопросы , которые не были значимы для предыдущих эпох : вопросы нравственности и ответственности человека за свои поступки, чувства и мысли, которые к нему приходят в течение жизни, точнее, даже свободы выбора и ответственности за свой выбор . Человек сам выбирает, как жить, и несет за это ответственность . Ответственность – это страшный суд.

Античный Рим , где граждане обладают всеми правами , растут на античной науке, покланяются силам природы , приносят им жертвы, отмечают праздники в их честь. При этом они помнят, что боги отличаются от них только бессмертием , и богам присущи все человеческие недостатки : они могут быть злы, коварны, мстительны. И главная задача людей – задобрить богов . А какие-то (с их точки зрения) изгои , происходящие из отстоев общества, говорят, что любой – даже раб – достоин заботы и уважения . Для классического римлянина это немыслимо. Мало того, христиане говорят, что богам не надо приносить жертв , и Сын божий принес себя в жертву людям. Христианство принесло совершенно новые идеи по сравнению с язычеством. Если раньше были те, кто обладает всеми либо не обладает никакими правами, то теперь христиане говорили, что каждый достоин любви, уважения, свободы, заботы. Искусство древней Руси носит религиозный, христианский и православный характер.

2) Вторая особенность – символизм. Что такое символизм? Символ – это знак, который обозначает какое-то понятие. Символами мы окружены в нашей жизни. Самые широко распространенные в мире символы, без которых невозможны обучение и жизнь, – это буквы. Часто символ слабо связан (а иногда и не связан вовсе) с его обозначением . Например, почему голубь – это символ мира? Символы – это обобщенные абстрактные знаки . И далеко не всегда символы людям понятны, символы одной культуры могут быть непонятны людям другой культуры. Почему средневековое искусство символично? В чем его символ? Дело в том, что, по христианским представлениям, высший мир непознаваем, не может его совершенство познать человеческое сознание. А раз не может, то надо пользоваться знаками ! Отражение божественного мира в искусстве – это знаковое предложение? Символизм средневекового искусства – это результат представлений о непознаваемости божественного мира. Потому и изобразить во всей полноте, адекватно, правильно этот мир нельзя. Его только обозначают , отсюда и обобщенность , отстраненность от привычных земных форм этих образов.

Любой символ неоднозначен, глубок по содержанию, по образу, по идеям, которые он может отображать. Поэтому христианские богословы разрабатывали эти символы в своих трудах и наполняли их своими содержанием . Например, монах-богослов Феодосий Пустынник. Он известный православный богослов , он жил на территории Византии . Он так осмыслял символику христианского храма , куда люди собираются на массовое богослужение, на обряд. Он говорил, что храм – место соединения двух миров: небесного и земного, вечного, первичного, непознаваемого, идеального и приходящего, жестокого, нелогичного миров. И в соединении этих миров есть задача церковной службы. В то же время, он говорил, что храм своими службами и интерьером отрывает человека от земного, это символ небесного мира . Но одновременно, это образ земных идеалов , который создан из земных материалов . Это образ земного, это образ молитвы, это образ человека. И, между прочим, некоторые части храма на Руси тех лет именовали названиями человеческих органов : макова, голова, шея, подошвы (нижняя часть здания). Символизм древнерусского искусства вытекает из его религиозного начала и потому только обобщенными понятиями обозначает небесный мир.

Символика фресок , изображений ангелов, была связана с приближением человека к божественному миру , и рисовали их, стремясь приблизить человека к божественному миру и окружить его им.

Важный момент в монументальном и фресочном искусстве: человек – не просто наблюдатель фресок, человек – объект этого искусства. Весь божественный мир с фресок взирает на человека, заинтересован в нем, помогает ему.

Очень интересно складывались отношения человека и религиозного мира. Искусство воспринимает человека как важный объект общения , учительства. Символика иконы – а с ней человек непосредственно общается, молится ей – состоит в том, что это «зримый образ незримого» . Это зримый, осязаемый образ невидимого божественного мира . Это посредник между земным и божественным миром .

И есть одна деталь: раннехристианские средневековые философы подчеркивают, что человек , молясь иконе, молится не дереву , не произведению, не краскам , не мастерству художника, а тому первообразу , который за этой иконой стоит . Символика храма многозначна, разнообразна, она приближает человека к небесам.

3) Особенность памятников древнерусского искусства по содержанию: это функциональность искусства. Это понятно: храмы строятся не для того, чтобы жить в них или хранить что-то, а для выполнения сугубо религиозных функций : для отправления служб и других обрядов. Хотя, уже первые русские храмы выполняли важную политическую роль : в них принимали иностранных послов и заключали договоры . Касаемо фресок и икон , можно сказать, что они создавались для обозначения божественного мира и для молитв . И в этом смысле, это искусство создавалось не так, как искусство Нового времени : последнее создавалось для любования , для получения эстетических впечатлений, для эстетической цели, а у религиозного искусства была совершенно иная функция . И тут есть противоречие : если эти памятники были сугубо функциональные , то почему же мы о них говорим как о памятниках искусства ? Ведь не говорим же мы так о столах или стульях, которыми пользуемся во время обеда! Дело в том (и это самое замечательное), что для людей той эпохи было естественно , что вещи, отражающие божественный мир, должны быть прекрасны. А раз так, то они должны создаваться самыми совершенными средствами . В Средневековье не было разделения функций и красоты . Поскольку божественный мир прекрасен, он должен создаваться самыми совершенными средствам. В Средневековье очень хорошо строили : было совершенство красок , была пропорциональность , красота рисунков , т.е. художественные приемы совершенны и необходимы для этих памятников. Красота и функциональность не разделимы. Они могли выполнять свои функциональные задачи, только будучи прекрасными, т.е. памятники эти, выражая совершенство божественного мира, предполагали совершенство художественного обрамления .

4) Следующая отличительная характеристика: памятники живописи (иконы, фрески) – всегда зависят от литературного источника . Нет таких фресок, которые были бы созданы «из самопомышления», как в Новое время. Есть литературный источник – есть изображение . Нет такого источника – нет изображения. Эта зависимость от литературного источника связана с одним из известнейших постулатов христианства, который сформулирован в евангелии от Иоанна : «В начале было слово ». В христианстве существовало предложение, что в начале было божественное слово – божественное творение . И вот здесь мы сталкиваемся с широчайшим количеством письменных источников , письменных памятников, сюжетов, которые являлись сюжетами для фресок.

Первый такой памятник – это Библия. Так же как и христианство, круг литературы складывался постепенно . Эта литература вобрала в себя многие представления разных эпох . В Библии есть Ветхий завет и Новый завет .

Ветхий завет – это священная книга иудеев , книга дохристианской истории , книга предшественников христианской религии , в которую были включены новые представления о мире .

Новый завет – это книга современных христиан . Он состоит из 4 евангелий (от греч. благая весть ), авторы – Матфей, Иоанн, Лука, Марк. В них изложена земная жизнь Христа . Их иллюстрируют во фресках. В Новом завете входит книга «Деяния апостолов» , в ней рассказывается, как ученики Христа распространяли христианство в разных землях. Также в Новый завет входит послание апостолов – они распространяли христианство и устно, и письменно . И последняя часть Нового завета – это откровение Иоанна Богослова . Это мистические откровения , которые ему являлись о конце света : в конце времен состоится битва Добра и Зла, и Добро обязательно победит Зло. И именно эти книги иллюстрируют древнерусские мастера .

Кроме Библии мастера использовали апокрифы (от греч. запретный ). Мы с вами знаем, что запретные запрещенные книги сжигали, людей которые их распространяли, репрессировали. Так вот, несмотря на то, что слово апокриф означает запрещенный, эти книги не запрещали. Апокрифы – это повествования о новозаветных персонажах, не вошедших в Библию, которые не были признаны боговдохновенными. Но как тексты для чтения они были хорошо известны и распространены . Например, повествование о детстве Богоматери. Апокрифы, конечно, очень расширяли сюжетную базу древнерусских мастеров.

Следующий источник, который лежит в основе фресок и икон, — это жития святых, т.е. жизнеописания людей, которые прославились своей особой жизнью , чудесами , миссионерской деятельностью ради христианства , или насильственной смертью ради христианства . Уже на момент принятия Русью христианства было около сотни святых . Потом этот список дополнился русскими святыми. Жития всегда читали в слух, громко, и всегда у читающих были слушатели.

Еще один памятник – это сказания о христианских реликвиях , чудесных явлениях , о чудесных реликвиях христианства. Эти сказания были о святых, об иконах . В том числе праздник Покрова Богородицы основан на сказании.

— Еще один, довольно необычный и сложно проиллюстрированный источник, – это литургические тексты . Тексты эти в действительности имели разный характер исполнения : есть песнопения, проповеди. И они очень сложные по содержанию. Эти тексты все сложились не на Руси . Они сложились в Византии , и на русский язык их нужно было переводить . А в византийском языке очень много определений, и в русском языке очень трудно было подобрать аналог поредению. Например, акафест – это песнопение: «Радуйся высота, неуподобоворимая для человеческих очей!». Но художники наши не только создавали по ним фрески, но делали их гениально. Круг чтения для средневековых людей был очень широк .

5) Последней особенностью была каноничность древнерусского искусства.

Канон – это закон, в переводе с греческого. И действительно это были правила. Фрески , иконы пишутся в соответствии с этими канонами , которые были и устными и письменными . И они всегда неукоснительно соблюдались , т.к. не предписывали всё до мелочей, они не были костными и жесткими . Они предписывали творчество , они были очень широки и гибки , хотя и предполагали какие-то общие правила.

Тем не менее, когда создается произведение, оно создается по определенным законам. Канон в древнерусском искусстве можно сравнить с ордером в древнегреческом искусстве. Ордер – это соотношение между несущей и несомой частями храма. А внутри ордера могли быть самые разные соединения , варианты. Вот потому и не можем мы найти в древнегреческой архитектуре двух абсолютно одинаковых храмов одного ордера . Ордер один, закон один, но варианты разные.

Канон определял, как нужно изобразить того или иного святого , тот или иной сюжет . Причем он давал образцы , рисунки, а не только описывал всё словами. В Древней Руси существовали книги, сборники таких рисунков , которые назывались: «Иконописные подлинники». В них в виде рисунков были закреплены изображения различных святых или сюжетов . Это были некие пособия для иконописцев . Одновременно, иконописцы по-своему создавали каждое изображение, хотя бы оно было дано в пособии.

В Средневековье нет копирования . И никогда мы не спутаем Иоанна Златоуста с Василием Великим, а Христа с Николаем Чудотворцем. Копирования Средневековое искусство не знает. С одной стороны, кокон предписывал, как изображать святых, руки, ноги, одежды, а, с другой стороны, никогда не было копирования в Средневековье.

Чтобы понять, что такое канон, можно вспомнить слова И. Канта: «Каноническое искусство (создаваемое по определенным правилам, образцам, по традиции) можно сравнить с послушным воле хозяина конем , а искусство Нового Времени (где каждый автор придумывает свои правила) можно сравнить с конем диким . Всё дело в том, какую цель ставит перед собой всадник . Если он хочет достичь цели , он выберет послушного манежного коня . Если наездник хочет показать свою яркость , индивидуальность, смелость, непохожесть на других, он выбирает коня необъезженного , но тут есть опасность, что он не достигнет цели ».

Дело в том, что каноничное искусство было построено на правилах , но не сдерживало художника . И разные люди могли воспринимать одну и ту же икону по-разному. Например, Рублевская троица. Понятно, что для книжника, монаха этот образ наполнен триединым содержанием, образом мира и гармонии. А для князя, молившегося этой иконе, этот образ воплощал триединое устройство земной (в частности, политической) жизни. Древнерусский мастер всегда достигал цели . Это каноническое искусство было близким людям, отвечало их просьбам , требованиям, отвечало на их вопросы , примиряло их с миром , потому как жизнь в Средневековье была очень жестокой по отношению к людям.

Вконтакте